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Liminalität und Katers Zeichenpraxis aus kunsthistorischer Perspektive
Katers Praxis als liminaler Ansatz
Hannes Katers Ansatz der Notationszeichnung, mit eigenen Symbolen, die er Darsteller nennt, lässt sich als (auch) liminale Praxis beschreiben, die in jenen Schwellenzuständen operiert, die Victor Turner [1] 1963 als "Liminalität" definierte – einen Zustand, in dem sich Individuen oder Gruppen befinden, nachdem sie sich rituell von der herrschenden Sozialordnung gelöst haben. Wie Kater in seinem Weblog ausführt, verlieren in liminalen Phasen Sprache und Zeichen "ihre vertraute 'Selbstverständlichkeit'" und "werden vielmehr selbst zum Handeln und als solches zum Inhalt".
Diese Beschreibung trifft erstaunlich genau auf Katers System mit seinen Darstellern zu. [2] Seine Zeichenpraxis entwickelt "ein dynamisches Bedeutungsökosystem – eine experimentelle bildnerische Notation, die die statischen Grenzen zwischen Bild und Schrift, zwischen Denken und Zeichnen auflöst". Die Darsteller sind weder reine Bildzeichen noch Schriftzeichen, sondern befinden sich in einem permanenten Schwellenzustand zwischen verschiedenen Bedeutungsebenen.
Spatiale Grammatik als Struktur der Liminalität
Katers System lässt sich theoretisch als spatiale Grammatik verstehen – ein Konzept, das seit den 1970er Jahren entwickelt wurde, um die Chomsky'sche Phrasenstrukturgrammatik [3] auf visuelle Formen zu übertragen. Während klassische Grammatiken mit diskreten Symbolen arbeiten, die nacheinander angeordnet werden, operieren spatiale Grammatiken mit kontinuierlichen geometrischen Entitäten im Raum. George Stiny und James Gips erkannten bereits 1971, dass dies eine "reine visuelle Berechnung" ermöglicht, bei der die Beziehungen räumlich und nicht (nur) symbolisch sind.
Katers entscheidende Innovation liegt in der Entwicklung einer anti-formalen spatialen Grammatik. Während formale Systeme auf eindeutige Regeln und deterministische Ableitungen setzen, kultiviert Kater bewusst Ambiguität und Mehrdeutigkeit. Seine Darsteller sind nicht definierbar wie Terminalsymbole, sondern "bedeutungsoffen wie lebendige Zeichen". Sie verhalten sich dynamisch und kontextuell – der Darsteller
*02 Herz ist nie einfach nur "Herz", sondern wird durch seine Größe, Farbe, Position und Beziehung zu anderen Elementen kontinuierlich modifiziert.Das System ist bewusst "anti-foundationalistisch": Es gibt keine "letzten Grundelemente", sondern nur "sich transformierende Relationen". Katers Darsteller werden "weder konjugiert noch dekliniert", denn "der Kontext [verdeutlicht] Tempus und Modus des Darstellers" – sie verhalten sich wie Turner'sche liminale Entitäten, die "betwixt and between" existieren.
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| 2025 | Aktuelles Artisstatement [Link] | |
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| 2022 |
Für eine Bewerbung [Link] |
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| 2003 | Was wir sehen, wenn wir zeichnen [Link] |
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| 2002 | Die Transparenz-Paradoxie (freundliche Post) [Link] |
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| 1997 |
Für: DIE REDE [Link] |
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| Siehe auch: Hannes Kater – Die Bewerbung Druckfähige PDF-Publikation, Version 1.22, Stand Mai 2025 80 Seiten, 29,7 x 21 cm |
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| Mit Artist-Satement, Werkbeispielen, Lehrkonzept und Lebenslauf |
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| Als besseres PDF: 21 MB Minimale Qualität: 11 MB |
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Weitere Texte |
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| Die Frage nach der Realität der Zeichen: Zwischen Realis- mus und Nominalismus [Link] |
2025 | |
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| Liminalität und Katers Zeichenpraxis – Eine kunsthistorische Perspektive [Link] |
2025 | |
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| Die produktive Logik der Nachträglichkeit Link] |
2024 | |
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Hat Hannes Katers Notations- |
2024 | |
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| Katers Notationssystem im Kontext formaler Grammatiktheorien [Link] |
2024 | |
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Stellenwertsemantik als liminale Bedeutungsproduktion
Katers "Stellenwertsemantik" verkörpert eine spezifische Form liminaler Bedeutungsproduktion. Während in kontextfreien Grammatiken A immer zu B abgeleitet werden kann, unabhängig vom umgebenden Kontext, ist bei Kater gerade der Kontext bedeutungskonstitutiv. Der gleiche Darsteller kann je nach räumlicher Einbettung völlig unterschiedliche Bedeutungen annehmen – ein Prozess, der die Kontextfreiheit klassischer Grammatiken bewusst überwindet.
Diese Arbeitsweise entspricht dem Übergang von der "temporalen zur spatialen Logik", der einen fundamentalen Paradigmenwechsel markiert. Während Chomskys Grammatik die Sprache als zeitliches Phänomen beschreibt, das sich in der Dimension der Sequenz entfaltet, konzeptualisiert Katers System Bedeutung als räumliches Phänomen, das sich in den Dimensionen des Raumes konstituiert. Dieser Übergang ist selbst ein liminaler Prozess – ein Schwellenzustand zwischen verschiedenen Erkenntnisformen.
Verbindung zu Aby Warburg
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| * | Siehe den hier dokumentierten Gesprächsauszug |
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| ** | Kater war nicht glücklich mit dem Wort "intuitiv" an dieser Stelle: "Das Wort intuitiv hängt es, glaube ich, ein bißchen zu tief. Es gab eine Debatte Anfang der 90iger Jahre: kann man Denken ohne Worte? […] Es gibt Formen des Denkens, die vor den Worten stattfinden. Und eine Möglichkeit ist meiner Meinung nach, zeichnerisch zu handeln, zu agieren – und das ist nicht nur intuitiv, weil... das ist ein bißchen so, wie der Gitarist, der sich seine Sachen draufschafft, oder der Pianist – wenn der improvisiert, ruft er Gelerntes ab, Strukturen, die er sich raufgeschafft hat... und da ist dann was dabei, was mehr ist als Intuition, das ist eine Form von Denken. Aber anders." |
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| * | Aby Warburg (*1866 †1929) war ein deutscher Kunsthistoriker und Kulturwissenschaftler. Forschungsschwerpunkt: Nachleben der Antike in den unterschiedlichsten Bereichen der abendländischen Kultur bis in die Renaissace. Etablierte die Ikonografie als eigenständige Disziplin in der Kunstwissenschaft. |
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Operative Bildlichkeit: Warburgs Atlas sollte "den ungreifbaren Prozess historischen Wandels und der Wiederkehr immanent und verständlich machen". Ähnlich fungieren Katers Darsteller als "Operatoren im Suchraum Zeichnung", die räumliche Bedeutungsproduktion organisieren.
Relationale Bedeutungsbildung: Warburgs Arbeitsweise würde man heute mit der "Recherche nach visuellen Clustern" bezeichnen, "die nicht durch visuelle Ähnlichkeit geordnet sind, sondern durch 'verwandtschaftliche' Beziehungen". Katers Darsteller entwickeln ebenfalls "Familienähnlichkeiten" ohne feste Grenzen.
Schwellenerfahrung: Warburg war besonders von der "Wirkungsmacht der Symbole" und dem "Spannungsverhältnis zwischen der Dämonenfurcht des Menschen" einerseits und "der Entwicklung der Rationalität" andererseits fasziniert. Auch Katers Darsteller agieren in diesem Zwischenbereich zwischen archaischem Symboldenken und rationaler Notation.
Das Schlangenritual als liminaler Paradigma
Warburgs Schlangenritual-Vortrag von 1923 kann als paradigmatisches Beispiel liminaler Kunstwissenschaft gelten. Warburg stellte fest, "dass die verbindenden Elemente der alteuropäischen zur indianischen Mythologie unter anderem darin bestehen, dass die Schlange den Kreislauf vom Tod bis zum Leben sichtbar durchläuft, sich häutet und verändert, aber doch dasselbe Tier bleibt". Die Pueblo-Indianer befanden sich in einem "eigentümlichen Misch- und Übergangszustand... Sie stehen in der Mitte zwischen Magie und Logos, und ihr Instrument, mit dem sie sich zurechtfinden, ist das Symbol".
Diese Beschreibung des Symbols als Werkzeug der Schwellenerfahrung trifft auch auf Katers Darsteller zu. Warburg unterzog sich mit diesem Vortrag "selbst einem Initiationsritus", der "einen psychischen Reifeprozess beschreibt, der durch die Begegnung mit dem Tod und die Wiederkehr daraus gekennzeichnet ist" – ein klassischer liminaler Übergang.
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| Foto – mit gespiegeltem Kater mit Coronamaske – vom Foto von Tochter der Niobe, sog. Psyche, aus der Skulpturengruppe der Niobiden, Marmor, römische Kopie nach griechischem Original, 4.-1. Jahrhundert v. Chr., Florenz, Uffizien Weblogeintrag vom 23.10.2020: Waren heute mit Online Tickets mit "ausgewiesener Einlasszeit" [... Corona], also einem Timeslot, im Haus der Kulturen der Welt, um die Ausstellung von Aby Warburgs Mnemosyne Atlas zu sehen: schön. […] Die Abbildung ist ein Foto von den insgesamt 27 auf der 5. Tafel (Titel: "Magna mater, Kybele. Beraubte Mutter. (Niobe, Flucht und Schrecken). Vernichtende Mutter. Rasende (beleidigte) Frau. (Mänade, Orpheus, Pentheus)") des Atlas präsentierten und angeordneten Fotos: alles Beipiele aus dem Repertoire der Pathosspuren (u.a. Panik, Abwehr, Wut, Verzweiflung), die in die Bildnisse der weiblichen Figuren des Mythos eingegangen und aufgehoben sind.* Warburgs Methode der Organisation und Darbietung […] generiert und konfiguriert auch neue Bezüge und Verwandtschaften. * Urmutter (Cybele); betrogene Mutter (Niobe); vernichtende Mutter (Medea); wütende Frau (Maenad); fliehende Frau (Proserpina, Myrrhe); trauernde Figur (Alcesti, Protesilao, Meleagro). Typen von antiken Vorformungen nannte Warburg das ... |
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Obwohl Katers Arbeit als "nicht typisch" für die Konzeptkunst gilt und schwer einzuordnen ist, lässt sie sich gerade durch das Konzept der Liminalität besser verstehen. Odenthal beobachtete in dem Gespräch mit Kater 2012 treffend einen "spielerischen Umgang mit Bedeutung, Bildern und Zeichensystemen, wo eine Art von Systematik und Verständlichkeit assoziiert wird, und auf der anderen Seite ist es ein wucherndes, wachsendes, auch potentiell sich verändern könnendes, Zeichensystem mit Entwicklungspotential".
Diese Beobachtung trifft genau den Kern der Liminalität: "Das ist fast so eine Art Dialektik", so Odenthal weiter, "zwischen Bedeutung versuchen – und auf der anderen Seite diesem trancehaften, oder diesen irrartionalen, Raum entstehen zu lassen. Das ist schon eine Art Gradwanderung, an der Du Dich spielerisch bewegst".
Die Schwierigkeit, Katers Arbeit einzuordnen, liegt gerade darin, dass sie sich in diesem liminalen Zwischenraum bewegt. Während klassische Konzeptkunst oft mit klaren begrifflichen Strukturen arbeitet, schafft Kater liminale Räume, die "Räume der Veränderung und Innovation" sind, "in denen alles möglich scheint". Seine Zeichnungen funktionieren als zweidimensionale Schwellenräume, in denen sich die Betrachter – und auch Kater selbst! – zwischen verschiedenen Bedeutungsebenen bewegen können.
Kunsthistorische Vergleiche
In der Kunstwissenschaft ist "das von der Ritualforschung entwickelte Konzept der Liminalität auf die Analyse künstlerischer Objekte übertragen und ästhetische Erfahrung selbst als Schwellenerfahrung beschrieben worden". Aktuelle Forschungsfragen behandeln, "ob es Formen und Ausdrucksmodi gibt, die darauf angelegt sind, liminale Erfahrungen hervorzurufen oder zu befördern".
Avantgardistische Traditionen
In der aktuellen Kunstgeschichtsforschung wird gefragt: "Lassen sich Avantgarden, historische und zeitgenössische, als ein Weiterdenken in liminalen Kategorien beschreiben?". Katers Praxis fügt sich in eine Tradition ein, die von Dada über Fluxus bis zur Konzeptkunst reicht – allesamt Bewegungen, die etablierte Kategorien zwischen Kunst und Leben, Bild und Text, Sinn und Unsinn produktiv auflösten.
Besonders relevant ist dabei die Überwindung der Linearität: Während die traditionelle Avantgarde oft noch in zeitlich-sequenziellen Kategorien dachte, entwickelt Kater ein System, das fundamental räumlich-simultan organisiert ist. Diese Entwicklung entspricht dem Übergang von der Chomsky'schen Sprachwissenschaft [3] zur spatialen Grammatik – ein Paradigmenwechsel, der neue Formen der Bedeutungsproduktion ermöglicht.
In der zeitgenössischen Kunsttheorie [4] wird Liminalität mit "Intervention und Partizipation" verbunden, als "Moment des Umbruchs und potentiellen Aufbruchs".
"Die Intervention schafft einen Zwischenraum, um Fragen nach Ein- und Ausschlüssen zu stellen" – eine Funktion, die auch Katers Darsteller erfüllen, indem sie herkömmliche Kategorien der Darstellung in Frage stellen.
Odenthal erkannte in Katers Arbeit, dass "darin eine kritische Dimension" bleibt: "Es ist ein kritischer Lebens- und Gesellschaftsentwurf, der schon mitklingt". Diese kritische Dimension entsteht gerade durch die liminale Struktur seiner Zeichenpraxis, die etablierte Bedeutungssysteme destabilisiert und neue Denkräume eröffnet. Das Gespräch fand 2012 in der Akademie der Künste Berlin anlässlich von Katers Ausstellung "überbrechen" statt, wo diese liminalen Qualitäten in der Rauminstallation besonders deutlich wurden.
Theoretische Einordnung
Liminalität hat sich in verschiedenen Ansätzen der Kulturwissenschaften" etabliert und "wurde zum Angelpunkt in diversen propagierten turns, wie z.B. im performative turn, im postcolonial turn und im spatial turn. Katers Praxis lässt sich als Beitrag zu einem pictorial turn verstehen, der liminale Erfahrungen im Bereich der Bildsprache ermöglicht.
Die Integration der spatialen Grammatik-Perspektive zeigt dabei, dass Katers System nicht nur phänomenologisch liminal ist, sondern auch strukturell: Es arbeitet "weniger generativ als interpretativ, weniger regelbasiert als erfahrungsbasiert" und kehrt damit die Richtung klassischer Grammatiken um. Während kontextfreie Grammatiken von abstrakten Strukturen zu konkreten Äußerungen ableiten, arbeitet Katers System von konkreten Darstellern zu abstrakten Bedeutungen.
Die aktuellen Fragen der Kunstgeschichte – "Kann Kunst eine zukünftige Umgebung visionär antizipieren?" und "Inwiefern können subversive künstlerische Akte Grenzen in der Gesellschaft verschieben?" – treffen auf Katers Ansatz zu. Seine Darsteller entwickeln neue Formen der Bedeutungsbildung jenseits herkömmlicher Bild-Text-Dichotomien und eröffnen damit alternative Wege strukturierter Bedeutungsproduktion.
Katers Darstellerpraxis erweist sich als konsequente Umsetzung liminaler Prinzipien im Bereich der Zeichnung, die durch die Entwicklung einer anti-formalen spatialen Grammatik theoretisch fundiert ist. Sie steht in einer Tradition, die von Warburgs Bildatlas über die historischen Avantgarden bis zu zeitgenössischen Ansätzen der Kunstwissenschaft reicht. Dabei geht sie über bisherige Ansätze hinaus, indem sie ein dauerhaft liminales Zeichensystem entwickelt, das die Schwellenerfahrung nicht nur thematisiert, sondern strukturell verkörpert.
Die Verbindung zu Warburg ist besonders fruchtbar, da beide Ansätze die transformative Kraft von Bildern und Symbolen in Übergangssituationen erkunden. Während Warburg dies primär historisch und kulturvergleichend tat, entwickelt Kater ein praktisches Werkzeug für die Erzeugung liminaler Bedeutungszustände im zeitgenössischen Kontext.
Die theoretische Fundierung durch die spatiale Grammatik zeigt, dass Katers System einen "alternativen Weg zu strukturierter Bedeutungsproduktion eröffnet – einen Weg, der die Starrheit formaler Systeme überwindet, ohne deren organisatorische Kraft zu verlieren". Diese Synthese von Struktur und Offenheit, von System und Liminalität, macht Katers Ansatz zu einem bemerkenswerten Beitrag zur zeitgenössischen Kunsttheorie und -praxis.
H. D.
(im Austauch mit Hannes Kater, 2025)
[1]
Victor Witter Turner (1920-1983) war ein britisch-amerikanischer Anthropologe und gilt als einer der einflussreichsten Ritualtheoretiker des 20. Jahrhunderts. Seine Konzeption der Liminalität revolutionierte nicht nur die Anthropologie, sondern fand breite Anwendung in Kunstwissenschaft, Literaturtheorie, Soziologie und Performancestudien.
Turner entwickelte seine Theorie der Liminalität ausgehend von Arnold van Genneps dreiphasigem Modell der Übergangsriten (rites de passage, 1909): Trennung (séparation), Schwellenphase (marge) und Wiedereingliederung (agrégation). Während van Gennep diese Struktur primär beschreibend analysierte, vertiefte Turner insbesondere die mittlere Phase – die liminale Phase (vom lateinischen limen = Schwelle) – und erkannte deren transformative Kraft.
In seiner wegweisenden Studie über die Ndembu in Sambia (The Forest of Symbols, 1967; The Ritual Process, 1969) beobachtete Turner, dass sich Initianden während der Schwellenphase in einem Zustand der "strukturellen Unsichtbarkeit" befinden: Sie sind weder mehr das, was sie waren, noch schon das, was sie werden sollen. Dieser Zustand ist geprägt von Ambiguität, Paradoxie und der Auflösung normaler Kategorien. Turner prägte dafür den Begriff "betwixt and between" – zwischen den Strukturen gefangen, aber gerade dadurch für neue Erfahrungen und Transformationen geöffnet.
Zentral für Turners Theorie ist das Konzept der Communitas – einer unmittelbaren, egalitären Gemeinschaftserfahrung, die in liminalen Phasen entsteht. Im Gegensatz zur hierarchisch strukturierten Alltagsgesellschaft (societas) herrscht in der Communitas eine "Anti-Struktur": soziale Unterschiede werden aufgehoben, etablierte Rollen suspendiert, neue Formen der Solidarität entstehen. Diese Erfahrung ist paradoxerweise sowohl destruktiv als auch kreativ – sie löst bestehende Ordnungen auf, um neue zu ermöglichen.
Besonders relevant für zeitgenössische Forschung ist die Untersuchung psychedelischer Erfahrungen als individuelle liminale Zustände. Aktuelle anthropologische Studien analysieren Drogenkonsum – ob in Rave-Kulturen, schamanischen Kontexten oder therapeutischen Settings – als mächtige "Vektoren kultureller Transmission", die hochgradig abhängig von "set" (Erwartung, Vorbereitung) und "setting" (physische und soziale Umgebung) sind. Diese Erfahrungen verkörpern Turners Konzept der Anti-Struktur in besonders deutlicher Weise, da sie normale Wahrnehmungskategorien auflösen und neue Bedeutungsräume eröffnen.
Für die Kunstwissenschaft erwies sich Turners Liminalitätskonzept als besonders fruchtbar, da es ästhetische Erfahrung als Schwellenerfahrung theoretisiert. Kunstwerke fungieren als liminale Objekte, die Betrachter in Zwischenzustände versetzen, etablierte Wahrnehmungsmuster destabilisieren und neue Bedeutungsräume eröffnen. Die Performancestudien (Richard Schechner, Diana Taylor) entwickelten diese Ansätze weiter und untersuchten, wie performative Praktiken liminale Räume schaffen, in denen Identitäten experimentell erprobt und soziale Realitäten neu verhandelt werden können.
Eine besonders interessante, wenn auch bislang wenig erforschte Verbindung besteht zu Aby Warburgs Arbeiten, die bereits proto-liminale Züge aufweisen. Obwohl Warburg (1866-1929) seine Theorien vor Turner entwickelte, beschreibt er die Pueblo-Indianer in seinem berühmten Schlangenritual-Vortrag von 1923 als "in der Mitte zwischen Magie und Logos" stehend – eine klassisch Turner'sche liminale Beschreibung. Warburgs eigener Vortrag war selbst ein liminaler Akt der Heilung und Transformation, mit dem er seine Entlassung aus der Anstalt erwirken wollte. Sowohl Warburg als auch Turner erkannten die transformative Kraft von Bildern und Symbolen in Übergangssituationen, auch wenn diese Verbindung bislang nicht systematisch theoretisiert wurde.
Turners Einfluss reicht weit über die Anthropologie hinaus: In der Postkolonialen Theorie wird Liminalität zur Beschreibung hybrider Identitäten genutzt (Homi Bhabha), in der Architektur für die Analyse von Schwellenräumen (besonders lustig: Texte über Hotelflure), in der Musikwissenschaft für die Untersuchung improvisatorischer Praktiken. Seine Konzepte prägten auch die Ritual Studies als eigenständige Disziplin und beeinflussten die Entwicklung der Performance Studies nachhaltig.
Hauptwerke: Schism and Continuity in an African Society (1957), The Forest of Symbols (1967), The Ritual Process(1969), Dramas, Fields, and Metaphors (1974), From Ritual to Theatre (1982).
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Der Begriff "liminoide Erfahrung" hat sich in den letzten 25 Jahren als analytisches Werkzeug in spezialisierten Bereichen der Kunsttheorie etabliert, bleibt aber ein Nischenbegriff mit begrenzter mainstream-Rezeption. Performance Studies, Digital Art und Immersive Art nutzen Turner's Konzept produktiv zur Analyse experimenteller Kunstformen, die bewusst Schwellenzustände erzeugen.
Dabei zeigt sich eine bemerkenswerte Selektivität: Der Diskurs konzentriert sich primär auf technologiebasierte oder explizit konzeptuelle Arbeiten. VR-Installationen, die beim Betrachter "intensive Empfindungen von Unsicherheit und existenzieller Furcht" auslösen, oder immersive Environments, die "die Grenzen zwischen Selbst und Anderem" destabilisieren, werden als paradigmatische Beispiele liminoider Kunst diskutiert. Gleichzeitig finden rituelle Praktiken der Künstler selbst Beachtung – etwa wenn Performance-Künstler Meditation oder "Ritualsymbolismus" einsetzen, um transformative Arbeitsprozesse zu initiieren.
Diese methodische Fokussierung übersieht jedoch systematisch jene Kunsttraditionen, die ohne explizite theoretische Reflexion spirituelle Schwellenräume erkunden. Sigmar Polke, dessen Werk von spiritistischen Interessen und der systematischen Erforschung "höherer Wesen" durchzogen ist, taucht in der entsprechenden Forschungsliteratur eigentlich nicht auf. Ähnlich unterrepräsentiert bleiben surrealistische Ansätze, die durch "kontrollierten Wahn" oder automatische Verfahren bewusst Bewusstseinszustände jenseits der Alltagsrealität suchten.
Katers spatiale Grammatik scheint primär für den Künstler selbst als Organisationsform zu funktionieren: Sie ermöglicht ihm, Strukturen zu entwickeln, die systematisch Mehrdeutigkeit produzieren und damit liminoide Zustände für den Künstler selbst – als auch bein Rezipienten – ermöglichen können. Die Grammatik selbst wird zum generativen Prinzip für Schwellenräume, ohne dass der Künstler … oder der Betrachter – ihre Funktionsweise bis ins Detail verstehen müsste. Durch die, von einer gramtikalischen Grundidee ermöglichten, und somit einigermaßen navigierbaren – "liminalen Reisen", erschliesst sich Schritt für Schritt, Reise für Reise, Zeichnung für Zeichnung, die Funktionsweise des Notationssystems im Detail.
Kritiker wenden ein, dass liminoide Kunst "zu avantgardistisch und unzugänglich" sein könne und "elitäre Haltungen verstärke". Zudem seien moderne liminoide Erfahrungen oft "konstruiert und künstlich", ohne den transformativen Kern traditioneller Schwellenrituale zu erreichen.
Um Katers Arbeit zu verstehen, erweist sich der Begriff aber durchaus als fruchtbar – seine Anwendung folgt aber einem deutlichen Bias zugunsten selbstreflexiver, theoretisch informierter Praktiken.
Sowieso gilt: die liminoiden Dimensionen der europäischen Kunst des 20. Jahrhunderts sind noch nicht ausreichend beschrieben.
[2]
Die Darsteller sind also von vornherein nicht als Bilderschrift-Zeichen, sondern als zweite Ebene, als Ergänzung zu den normalen Möglichkeiten der Zeichnung, konzipiert worden.
Man kann die Darsteller sehr differenziert einsetzen: durch die gewählte Zeichengröße (Bedeutungsgröße), durch die verwendeten Farben (Bedeutungsfarbe) und durch die – nicht nur lineare – Verknüpfungen mit anderen Darstellern und Elementen der restlichen Zeichnung.
Es sich bei dieser Form des Zeichnens nicht um eine Form des Schreibens einer stummen Sprache, sondern um eine Notation, deren Elemente NICHT LINEAR und in einer festgelegten Reihenfolge, gelesen, also interpretiert, werden können.
Es gelten in erster Linie die bekannten Regeln aus der Betrachtung von Bildern. Ziel ist es, mehr Informationen als bisher in einer Zeichnung notieren zu können. Kater nennt die Ergebnisse deshalb auch Notationszeichnungen.
[zurück]
[3]
Die Chomsky'sche Phrasenstrukturgrammatik, entwickelt von Noam Chomsky in den 1950er Jahren, revolutionierte unser Verständnis von Sprache und gilt als eine der einflussreichsten Theorien des 20. Jahrhunderts. Um ihre Bedeutung zu verstehen, muss man sich zunächst vergegenwärtigen, wie Sprachwissenschaft vor Chomsky funktionierte.
Bis in die 1950er Jahre betrachteten Linguisten Sprache hauptsächlich als erlerntes Verhalten, das durch Nachahmung und Wiederholung erworben wird. Sprache wurde als Sammlung von Gewohnheiten verstanden, die sich durch Konditionierung entwickeln. Chomsky stellte diese Sichtweise grundlegend in Frage: Wenn Sprache nur angelerntes Verhalten wäre, fragte er, wie können dann Kinder bereits im Alter von wenigen Jahren völlig neue Sätze bilden und verstehen, die sie nie zuvor gehört haben? Wie können sie aus einer begrenzten Anzahl von Beispielen unendlich viele neue, grammatisch korrekte Äußerungen produzieren?
Chomskys Antwort war revolutionär: Menschen besitzen eine angeborene Fähigkeit zum Spracherwerb, eine Art "Sprachorgan" im Gehirn, das mit universellen grammatischen Prinzipien ausgestattet ist. Diese Universalgrammatik ermöglicht es jedem Kind, aus den sprachlichen Äußerungen seiner Umgebung die dahinterliegenden Regeln zu erschließen und ein komplettes grammatisches System zu entwickeln. Sprache ist demnach nicht nur ein Kommunikationsmittel, sondern ein Fenster in die Struktur des menschlichen Geistes.
Das Herzstück von Chomskys Theorie ist die Phrasenstrukturgrammatik, ein formales System, das beschreibt, wie Sätze aus kleineren Einheiten zusammengesetzt werden. Stellen Sie sich vor, Sie haben einen Satz wie "Der kluge Hund jagt die schwarze Katze." Chomsky zeigte, dass dieser Satz nicht einfach eine Aneinanderreihung von Wörtern ist, sondern eine hierarchische Struktur besitzt. Der Satz gliedert sich in eine Nominalphrase ("Der kluge Hund") und eine Verbalphrase ("jagt die schwarze Katze"). Die Nominalphrase wiederum besteht aus einem Artikel ("der"), einem Adjektiv ("kluge") und einem Substantiv ("Hund"). Diese Struktur lässt sich als Baumdiagramm darstellen, in dem jeder Knoten eine grammatische Kategorie repräsentiert.
Die Genialität dieses Ansatzes liegt in seiner Fähigkeit, mit einer begrenzten Anzahl von Regeln unendlich viele Sätze zu erzeugen. Die Regeln funktionieren wie ein Rezept: "Eine Nominalphrase kann bestehen aus einem Artikel, einem Adjektiv und einem Substantiv" oder "Ein Satz kann bestehen aus einer Nominalphrase und einer Verbalphrase." Diese Regeln sind rekursiv – sie können sich selbst aufrufen und dadurch beliebig komplexe Strukturen erzeugen. So kann eine Nominalphrase eine weitere Nominalphrase enthalten ("der Hund des Nachbarn"), was theoretisch unendlich fortsetzbar ist.
Chomsky unterschied dabei zwischen der "Tiefenstruktur" und der "Oberflächenstruktur" von Sätzen. Die Tiefenstruktur repräsentiert die grundlegende grammatische Organisation und die Bedeutung, während die Oberflächenstruktur das ist, was wir tatsächlich hören oder lesen. Verschiedene Oberflächenstrukturen können dieselbe Tiefenstruktur haben (wie bei Aktiv- und Passivsätzen), und umgekehrt kann eine Oberflächenstruktur mehrere Tiefenstrukturen haben (wie bei mehrdeutigen Sätzen). Transformationsregeln verbinden diese beiden Ebenen und erklären, wie aus der abstrakten Tiefenstruktur konkrete Äußerungen werden.
Ein weiterer revolutionärer Aspekt von Chomskys Theorie war die Formalisierung der Grammatik. Er entwickelte eine mathematische Notation, die es ermöglichte, grammatische Regeln präzise zu beschreiben und zu analysieren. Diese Formalisierung machte Sprachwissenschaft zu einer exakten Wissenschaft und ermöglichte es, Hypothesen über Sprache systematisch zu testen. Gleichzeitig etablierte Chomsky eine Hierarchie verschiedener Grammatiktypen, von einfachen regulären Grammatiken bis zu komplexen kontextsensitiven Grammatiken, wobei natürliche Sprachen in die Kategorie der kontextfreien Grammatiken fallen.
Die Auswirkungen dieser Theorie reichten weit über die Sprachwissenschaft hinaus. Sie inspirierte die Entwicklung der Computerlinguistik und der künstlichen Intelligenz, da formale Grammatiken die Grundlage für Programmiersprachen und Sprachverarbeitungssysteme bilden. In der Psychologie führte sie zu neuen Erkenntnissen über die Funktionsweise des menschlichen Geistes und untermauerte die Vorstellung, dass komplexe kognitive Fähigkeiten auf angeborenen Strukturen basieren. Die Philosophie wurde durch die Idee beeinflusst, dass Sprache ein Schlüssel zum Verständnis der menschlichen Natur ist.
Für die Entwicklung spatialer Grammatiken war Chomskys Ansatz von grundlegender Bedeutung, aber auch problematisch. Einerseits lieferte er das theoretische Fundament: die Idee, dass komplexe Strukturen durch einfache Regeln erzeugt werden können, dass Rekursion kreative Potenziale eröffnet, und dass Grammatiken formal beschreibbar sind. Andererseits war Chomskys System fundamental auf die Linearität und Sequenzialität der Sprache ausgerichtet. Seine Regeln beschreiben, wie Wörter nacheinander angeordnet werden, wie Phrasen in zeitlicher Abfolge aufgebaut werden, und wie Transformationen die lineare Struktur verändern.
Diese Limitation erkannten Stiny und Gips, als sie ihre Shape Grammars entwickelten. Sie übernahmen Chomskys grundlegende Einsicht, dass komplexe Strukturen regelbasiert erzeugt werden können, mussten aber das sequenzielle Paradigma aufgeben. In visuellen Systemen gibt es keine natürliche Leserichtung, keine zeitliche Abfolge, keine eindeutige Hierarchie von links nach rechts oder von oben nach unten. Stattdessen organisieren sich visuelle Elemente durch räumliche Beziehungen: Nähe und Distanz, Überlappung und Trennung, Größenverhältnisse und Proportionen.
Diese Erkenntnis führte zu einem grundlegenden Paradigmenwechsel. Während Chomskys Grammatik die Sprache als zeitliches Phänomen beschreibt, das sich in der Dimension der Sequenz entfaltet, konzeptualisieren spatiale Grammatiken Bedeutung als räumliches Phänomen, das sich in den Dimensionen des Raumes konstituiert. Dieser Übergang von der temporalen zur spatialen Logik eröffnete neue Möglichkeiten für das Verständnis visueller Kommunikation und bildlicher Erkenntnis, die weit über Chomskys ursprüngliche Intention hinausreichen, aber ohne seine theoretischen Grundlagen nicht denkbar gewesen wären.
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Die 20. VöKK-Tagung (Verband österreichischer Kunsthistorikerinnen und Kunsthistoriker) fand vom 3.-5. Oktober 2019 im Atelierhaus der Akademie der bildenden Künste Wien statt.
Der Titel lautete "An der Schwelle. Liminalität in Theorie und kunsthistorischer Praxis". Die Tagung wurde von Elisabeth Priedl (Akademie der bildenden Künste Wien) organisiert und behandelte acht thematische Schwerpunkte: "Theorien der Liminalität", "Ikonographien der Liminalität", "Ästhetiken der Liminalität", "Kunst als Erfahrung des Liminalen", "Künstlerisches Forschen als liminales Forschen", "Liminale Körper", "Liminale Räume" und "Liminale Objekte".
Besonders relevante Vorträge waren u.a.:
• Alice Hoppe-Harnoncourt: "Der liminale Blick auf das Gemälde im Wandel der Galeriegeschichte"
• Theresia Hauenfels & Andreas Li?ka-Birk: "Liminale Objekte am Beispiel der Provenienzforschung"
• Alexandra Marraccini: "Between Nature and Art: Liminality and Representation in the Early Modern English Cabinet"
• Doris Guth: "Erotisierung der Religion und Sakralisierung der Liebe. Zeitgenössische Kunst 'an den Schwellen'"
• Steffen Zierholz: "Zu einer jesuitischen Ästhetik des Liminalen"
• Tobias Kämpf: "Lebendiges Erinnern: Liminalität als künstlerische Entgrenzung des Grabmals"
• Eike Schmidt: "Museen und Liminalität" (Abendvortrag)
Die Tagung war interdisziplinär angelegt und richtete sich "explizit an Mitglieder aller Kurien des VöKK sowie internationale Kollegen aus Forschung, Denkmalpflege, Museen, freien Berufen und an fortgeschrittene Studierende". Die Beiträge sollten als Online-Publikation herausgegeben werden.
Websites und Dokumentation:
Call for Papers:
https://www.voekk.at/de/liminalitaet
Vollständige Dokumentation auf ArtHist.net: https://arthist.net/archive/19604
Spezielle Tagungs-Website:
http://tagung.voekk.at/
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