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Instagram: drawing-log |
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| Tag im Bezirk Berlin Mitte, Ortsteil Moabit |
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Pfeil mit wilder Pfeilbahn und Läufern
Ohne Kontext kaum noch als Pfeil zu erkennen... die wellige, und nicht angebundene, Pfeilbahn, sowie die Farbverläufer verunklaren die Pfeilform so sehr, das die Zeigewirkung des Pfeils gegen Null geht.
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Kunstpfeile: |
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| Vanja Stojanovic: Borromaischer Knoten, Kreide auf Tafelfarbe, 2025. Courtesy Vanja Stojanovic |
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| Digital freigestelltes Detail: Pfeil von "object small a" auf "a" in der Mitte der Zeichnung |
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| Eine ähnliche, systemisch gleiche, Zeichnung entsteht in einem Videofilm der neben der Wandzeichnung abgespielt wird. Milica Tomic: Notizen zum Knoten, mit Vanja Stojanovic, 2025. Video, Farbe, Ton, 22'47". Regie und Montage Nebojsa Resanovic. Courtesy Milica Tomic; Charim Galerie, Wien. |
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| Ausstellungsbesucher (mit Kopfhörer) vor der Wand mit Tafellackfarbe | |
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In den historischen Räumen des ehemaligen Gerichtsgebäudes* verschränkt Milica Tomic zwei Knotenformen: die jahrhundertealte Makramee-Technik ihrer Mutter und Jacques Lacans psychoanalytische „borromäische Ringe". Diese Verbindung bildet das theoretische Herz ihrer Auseinandersetzung mit dem Massaker von Srebrenica und den Möglichkeiten, jenseits nationaler Traumanarrative zu sprechen.
Der Lacansche Knoten als Analyseinstrument
Die mit weißer Kreide gezeichneten borromäischen Ringe fungieren als analytisches Werkzeug der Grupa Spomenik, jenes interdisziplinären Kollektivs, das Tomic 2002 mitgründete. In ihrem Projekt Mathemes** of Re-association (2008) entwickelte die Gruppe eine neue, andere, Herangehensweise: „Mathemes of Re-association insist that it is only possible to talk about and remember genocide — politically".
Der borromäische Knoten wird hier zum politischen Instrument. Während Lacans drei verschränkte Ringe – das Imaginäre, das Symbolische und das Reale – normalerweise individuelle Subjektivität beschreiben, nutzt die Grupa Spomenik diese Topologie, um die Bedingungen zu analysieren, unter denen nach einem Genozid politisches Sprechen möglich ist. Das kleine „a" in der Mitte markiert jene Subjektivitäten, die sich, so die Idee, den vorgefertigten Opfer- und Täternarrativen entziehen können.
Makramee als Widerstandspraxis
Die zweite Knotenform findet sich in Tomics Film Portrait of MM (1999), der ihre Mutter Marija Milutinovic während der NATO-Bombardierung Belgrads zeigt. Die einst populäre Schauspielerin hatte begonnen, „große abstrakte Makramee-Arbeiten in einer Knüpftechnik zu fertigen, die bis ins alte Assyrien zurückreicht" – nicht als nostalgische Handarbeit, sondern als eigenständige Form der Subjektwerdung.
Der entscheidende Satz des offiziellen Info-Textes zur Installation erschließt sich vor diesem Hintergrund: „Tomic bezieht sich auf die Form des Knotens, der sowohl in der Praxis ihrer Mutter als auch in der Lacanschen Theorie als Vehikel für Subjektivitäten erscheint, die sich den Skripten des nationalen Traumas entziehen können". Beide Knotenformen ermöglichen Positionen jenseits ideologischer Zuschreibungen nationaler Traumadiskurse.
Von Srebrenica nach Berlin
Die Grupa Spomenik entwickelte ihre Methode ursprünglich für Srebrenica, um ohne Viktimisierung oder Relativierung sprechen zu können. Ihr Ansatz „constructs a language in which each participant in a discussion may position her or himself politically in relation to genocide". In ihrer Performance The Berlin Statement überträgt Tomic diese Methode auf die Kunstwelt und erweitert Rava Todosijevics Edinburgh Statement von 1975, das die Machtverhältnisse des globalen Kunstsystems analysierte.
Die Platzierung im ehemaligen Gerichtsgebäude, wo 1916 Karl Liebknecht verurteilt wurde, ist programmatisch. Der Lacansche Knoten wird zur institutionskritischen Figur – er zeigt, wie Subjektivitäten entstehen können, die sich staatlicher und ökonomischer Macht entziehen. Die borromäischen Ringe funktionieren als Gebrauchsanweisung: Sie demonstrieren, wie theoretische Instrumente in Widerstandspraktiken überführt werden können.
Das Matheme** – Lacans Begriff für formalisierte psychoanalytische Erkenntnisse – wird in Tomics Arbeit zur künstlerischen Praxis. Die Grupa Spomenik versteht ihre Pythagorean Lecture als Versuch, „knowledge accumulated through a discursive analysis of genocide into the medium of performative art" zu übersetzen. Die Kreidezeichnung des borromäischen Knotens ist so als das sichtbare Resultat dieser Übersetzungsarbeit, ein Matheme des Widerstands nachvollziehbar zugänglich zu machen, zu verstehen.
Mit der Verschränkung von Lacanscher Psychoanalyse, antiker Knüpftechnik und politischer Analyse soll ein gedankliches Werkzeug entstehen, dass dabei hilft, Subjektivitäten jenseits herrschender Narrative entstehen zu lassen; kurz: Verhaltensveränderung möglich zu machen..
Ich habe mich mit der Arbeit näher beschäftigt, weil:
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| a) | Pfeile darin vorkommen (klar) |
| b) | weil ich mich an Joseph Beuys' legendäre Tafelzeichnungen erinnert fühle, die ich sehr mag |
| c) | Wegen meines, vor dem Jahr 2009 eingeführten, Darstellers *34 Klein a, der sich von Lacans "klein a" ableitet |
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| Während Tomics Installation untersucht, ob und wie der Lacansche Knoten zur politischen Analyse eingesetzt werden kann, lohnt sich ein genauerer Blick auf das kleine „a" selbst – jenes rätselhafte Element, das Lacan ab 1974 in die Mitte seiner borromäischen Ringe platzierte. Und das auch, weil Kater den Darsteller *34 Klein-a für sein Notationssystem von Lacans psychoanalytischem Konzept von „klein a" ableitete. Lacans strukturalistisches Konzept und die Revolution von 1974 Lacan entwickelte sein "Objekt klein a" im Verhältnis zum "großen A" – der symbolischen Ordnung aus Sprache, Gesetzen und kulturellen Normen. Ursprünglich ordnete Lacan das „Objekt klein a" dem Imaginären zu – dem Bereich unserer Vorstellungen und Bilder. Ab 1974 jedoch veränderte er seine Theorie grundlegend: Er platzierte das „Objekt klein a" in die Mitte der borromäischen Ringe, an jene zentrale Stelle, wo sich alle drei psychischen Register überschneiden. Diese Neupositionierung war revolutionär, denn sie machte deutlich, dass das „Objekt klein a" nicht nur ein imaginäres Phänomen ist, sondern alle Dimensionen unseres Erlebens durchdringt und verbindet. Es ist nun gleichzeitig imaginär (als Vorstellung), symbolisch (weil sprachlich vermittelt) und real (als unverfügbarer Rest). Diese Verschiebung von der Peripherie ins Zentrum veränderte das gesamte Verständnis: "Klein a" wurde vom Randphänomen eines einzelnen Registers zum strukturierenden Kern der gesamten psychischen Topologie – es hält die drei Register zusammen und ermöglicht erst ihre Verschränkung. Das "große A" strukturiert weiterhin mit, was als "klein a" erscheinen kann, doch paradoxerweise ist "klein a" zugleich der unverfügbare Rest, der aus dieser Ordnung "herausfällt". Es bleibt wesenhaft |
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| unerreichbar und hält gerade dadurch das Begehren am Leben. Für Lacan ist "klein a" primär unbewusst strukturiert – das Subjekt weiß nicht, was es wirklich begehrt. Es folgt keiner rationalen Agenda, sondern einer rätselhaften Eigenlogik, die von außen betrachtet unberechenbar erscheint. Das "Objekt klein a" als Motor des Begehrens Das „Objekt klein a" in der Mitte des borromäischen Knotens ist nach 1974 jener geheimnisvolle X-Faktor, der uns an einer Person, einem Gegenstand oder einer Idee fasziniert, ohne dass wir genau benennen könnten, was es ist. Es ist nicht das konkrete Objekt unserer Begierde, sondern der Motor unseres Begehrens – das, was unser Verlangen überhaupt erst in Gang setzt und am Laufen hält. Paradoxerweise können wir dieses Objekt niemals wirklich erreichen oder besitzen. Der slowenische Philosoph Slavoj Zizek hat dafür eine einprägsame Analogie gefunden: Er vergleicht das „Objekt klein a" mit Alfred Hitchcocks MacGuffin – jenen beliebigen Objekten in Filmen (etwa ein Koffer mit geheimen Unterlagen), die eine Geschichte vorantreiben, ohne für die Handlung selbst relevant zu sein. Was in den Unterlagen steht, ist egal; es zu erklären würde nur den Erzählfluss ausbremsen. Hannes Katers eigenständiges "a": Der gelebte Eigensinn Kater entwickelte aus Lacans Konzept eine eigenständige Variante für sein künstlerisches Notationssystem. Katers "a" markiert Protagonisten, die "riskieren", etwas Eigenes zu machen – auch wenn dies gesellschaftlich nicht belohnt wird. Es wird zum Beispiel Protagonisten zugeordnet, die Kunst machen, obwohl sie damit nichts verdienen, oder spezielle Neigungen ausleben, oder Werbung ignorieren oder aus Religionsgemeinschaften austreten, in die sie hineingeboren wurden. |
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Entscheidende Unterschiede: Struktur und Handlungsmacht
Die Unterschiede sind fundamental: Während Lacans "klein a" primär unbewusst und wesenhaft unerreichbar bleibt, kann Katers "a", von den Protagonisten, denen er es in seinen Zeichnungen zuordnet, bewusster gelebt und verwirklicht werden. Lacans Konzept beschreibt einen Überschuss der symbolischen Ordnung, Katers Variante dagegen eine eigenständige Logik, die parallel zur gesellschaftlichen Ordnung existiert.
Ein entscheidender Unterschied liegt im Handlungsaspekt: Lacans "klein a" beschreibt eine strukturelle Position des Subjekts in der symbolischen Ordnung, Katers "a" dagegen eine beobachtbare Praxis des eigensinnigen Handelns.
Beide Konzepte lassen sich produktiv verbinden:
Lacans "klein a" als unbewusster Motor (das rätselhafte "Was") und Katers "a" als bewusste Manifestation: das eigensinnige "Wie".
Fusioniert man beide, ergibt das die ei-
gensinnige Verwirklichung des Rätselhaften – jemand folgt einer unerklärbaren inneren Logik und verwirklicht sie aktiv gegen gesellschaftliche Widerstände: Katers Ansatz ist weniger ohnmächtig als Lacans strukturalistisches Konzept – er betont die Handlungsfähigkeit des Subjekts stärker und erscheint optimistischer, da er die Möglichkeit der bewussten Verwirklichung des Eigensinns betont, während Lacan die grundsätzliche Unerreichbarkeit des Begehrten hervorhebt.
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| Taschenkontrolle im Hamburger Bahnhof, Berlin | |
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| Lieblingspfeil Nr. 2180 Doppelpfeil mit einer defekten Pfeilspitze Der Doppelpfeil der Schablone zur Überprüfung der Taschengröße im Hamburger Bahnhof verweist auf die erlaubte maximale Diagonale einer Tasche... was mich an die normalen Beschreibungen von Bildschirmen erinnert, die immer mit Angaben zur Bildschirmdiagonalen, und nie zum Durchmesser, arbeiteten, weil sich eigentlich jeder verschätzt, der sich dann die Größe des Bildschirms vorzustellen versucht: der Bildschirm ist immer kleiner als angenommen... |
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Der Satz stammt aus der Dankesrede von Clemens J. Setz anläßlich des Gewinns des Büchner Preises 2021 – und gefällt mir weitaus besser, als das Motto der aktuellen 13. Berlin Biennale "das flüchtige weitergeben" (alles in Kleinschreibung*}.
In einer Pressemitteilung der Biennale zu Ausstellungstitel und KünstlerInnen-Liste aus dem Mai 2025 heißt es: Die präsentierten Werke würden "flüchtige Übertragungs- und Materialisierungsformen in sich tragen".
Unter flüchtigen Materialisierungsformen kann ich mir etwas vorstellen.
Flüchtige Übertragungsformen können, laut Recherche, Inhalte in sozialen Medien meinen (Instagram-Stories, Snapchat-Bilder, Livestreams, Bilder, die nach dem Anschauen automatisch gelöscht werden, ...) oder es könnten flüchtige organische Verbindungen (VOC) gemeint sein, wie zum Beispiel Lacke oder Reinigungsmittel, oder Aspekte des Urheberrechtsschutz (vorübergehende Vervielfältigungen) oder des Infektionsschutz (Erreger, die nur kurz in der Luft verbleiben)?
In all diesen Kontexten ist "flüchtig" ein Hinweis auf eine Übertragung, die nicht von Dauer ist.
Wie auch immer: es ist schwer, über Kunst zu schreiben... und / oder einen guten Titel oder ein gutes Motto für eine Ausstellung zu finden.
Besonders herausfordernd sind Erklärtexte für Arbeiten der Art, wie sie oft und gerne auf Biennalen gezeigt werden.
(Ich versuche mit meinem Beitrag vom 02.07.2025 zu einer Arbeit von Milica Tomic mein Glück... )
Aber: einige der Erklärtexte machen so wenig Spaß, dass mich schon deren erster Satz derart abschreckt, dass ich sofort aufhöre zu lesen und die entsprechende Arbeit kaum noch angucke – und weiter gehe.
Um die ganz eigene Qualität solch erster Sätze zu würdigen, führe ich heute eine neue Rubrik auf meinen Seiten ein:
Schlechte erste Sätze zu Kunstwerken
Abgekürzt: SeSzK
SeSzK_001:
"In zwei neuen Collagen untersucht Isaac Kalambata, inwiefern die Stigmatisierung von Hexen nicht nur der Aufrechterhaltung des Kapitalismus, sondern auch des Kolonialismus gedient hat."
Rezeptionssituation: nachdem ich ratlos erst recht lange die erste Arbeit von Isaac Kalambata betrachtet hatte, wandte ich mich, nach einem flüchtigen Blick auf die zweite Arbeit von ihm, dem Infotext zu. Der erste Satz bewegte mich dazu, sofort die Lektüre einzustellen und weiter zu gehen.
Damit hat sich dieser Satz für die Rubrik qualifiziert.
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| Hinweis auf eine Apotheke in Berlin |
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Pfeil mit Farbverlauf in der Pfeilbahn
Ich vermute, der Farbverlauf beim Pfeilbahnstart soll helfen, die doch recht große Entfernung – 300 Meter – die die Apotheke entfernt liegt, auf die der Pfeil hinweist, zu verschleiern...
Vgl. auch mit LP 2177
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| Buchcover von Ian McLaren von einer Wiederauflage von The Presentation of Self in Everyday Life von Erving Goffman, so, oder ähnlich, wohl frühestens im Jahr 1971 publiziert |
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| Ansicht des Werbeschilds an einem Zaun in Berlin Moabit | |
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| Webender Hinweis auf VERY GOOD COFFEE (Detai) | |
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| Variante: digital bearbeite Ansicht | |
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| Variante: digital erarbeite Pfeil-Tessellation (Detail) | |
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| Variante: digital erarbeite Pfeil-Tessellation | |
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Pfeile mit unterschiedlichem Pfeilbahnstart
Kann es sein, dass hier jeder zweite Pfeil einen halbkreisförmigen Pfeilbahnstart hat, damit nicht "Gegenpfeile" entstehen?
Könnte sein... auch wenn die Zeigewirkung nach links, also in die falsche Richtung, der Gegenpfeile nicht so groß ist – allerdings ist auch die Zeigewirkung der richtigen Pfeile auch nicht sehr groß, weil sich die Pfeilspitzen der 6 Pfeile eigentlich tangieren.
Ich wollte, um meine Gegenpfeilthese zu bebildern, auf die historisch erste Pfeil-Tessellation verweisen, konnte aber meiner großen Überraschung nicht sicher belegen, wer die erste flächenschlüssige Zerlegung (Tessellation, oder auch Parkettierung) mit gegenläufigen Pfeilen als Designer oder Künstler gemacht hat – und wann. Zumindest war es nicht M.C. Escher oder jemand aus seinem Umfeld...
Die Frage stellte sich mir ganz akut, weil ich am selben Tag, an dem ich das links zu sehende Schild fotografiert hatte, in einem Buchladen ein Buch mit einer Pfeil-Tessellation von Ian McLaren entdeckte. Siehe Abb. rechts.
Ich fragte also meine KI (Claude_pro) und erhielt folgende Antwort:
Zitat:
Was ich nicht finden konnte:
a) Den ersten Designer von gegenläufigen Pfeil-Tessellationen. Dies scheint ein unerforschtes Kapitel der Designgeschichte zu sein
b) Das exakte Entstehungsdatum des Goffman-Covers mit Pfeilmuster. [Es war frühestens Cover der 2. Auflage]
c) Eindeutige Bestätigung von Ian McLarens Autorschaft für dieses spezifische Cover
Vermutungen:
Basierend auf der Zeitlinie könnte das Motiv der gegenläufigen Pfeile in einer Tessellation in den späten 1950er bis frühen 1960er Jahren entstanden sein, als:
• Die Schweizer Typografie-Bewegung (International Style) experimentelle geometrische Muster entwickelte
• Die britische Moderne-Bewegung von kontinentalen Einflüssen geprägt war
• Transportfirmen begannen, Doppelpfeil-Logos zu verwenden (wie Sie in Ihrem Interview erwähnten)
Für eine definitive Antwort wären vermutlich spezialisierte Designarchive, Originalquellen von Ian McLaren oder Primärmaterial von Penguin Books aus den 1960er-70er Jahren notwendig. Ihre 25-jährige Pfeil-Forschung hat offenbar eine echte Wissenslücke in der Designgeschichte aufgedeckt!
[…]
Mögliche Erklärungen:
1 Das Motiv ist jünger als gedacht - vielleicht erst aus den späten 1960ern/frühen 1970ern
2 Es entstand in einem "anonymen" Kontext - möglicherweise in einer Designagentur ohne Einzelattribution
3 Es war ein "spontaner" Entwurf - ohne bewusste Konzeption als "erste Pfeil-Tessellation"
4 Die Dokumentation ist verloren - viele Buchcover-Designer der 1960er-70er sind schlecht archiviert
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| Auch so eine Art Kunstpfeil: mein Bildquadrat – vgl. mit *10 Bildwerk – vollständig schwarz (Malewitsch) und mit halben Pfeil... liegt hier auf einer, heute nicht mehr gebräuchlichen, Mappe mit Abbildungen von meinen Arbeiten... | |
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Der Berliner Künstler Hannes Kater zeigt in seiner "Sympathiebroschüre" eine ungewöhnliche Lösung: Texte über Bob Dylan und Richard Ford werden zu Texten über Zeichnung umfunktioniert. Kater wendet diese Technik auch auf andere Quellen an – etwa Slavoj ?i?eks Analyse der Pariser Vorstadtunruhen, die sich verblüffend gut in Kunstkritik übersetzen lässt. Eine Untersuchung über Text-Sampling als "liebevolle Kritik", die Verständnis schafft statt zu provozieren.
| Wie man mit fremden Texten bessere Kunstkritik schreibt Die "Sympathiebroschüre" über Hannes Kater offenbart ein faszinierendes System textlicher Strategien, die weit über bloße Beschreibung hinausgehen. Sie operiert mit raffinierten Techniken der Umschreibung, des Text-Samplings und der diskursiven Transplantation – aber nicht als konfrontative Kritik, sondern als "liebevolle Kritik", die primär der "Sache" dient. Und nebenbei die Betriebsblindheit des Kunstbetriebs mit einem Augenzwinkern entlarvt. Text-Sampling gegen langweilige Kunstkritik Das Problem: Kunstkritik ist oft erwartbar langweilig. Eröffnungsreden predigen gebetsmühlenartig "Zeichnen als Sprache" (was meist falsch ist), Katalogstexte recyceln dieselben Floskeln über "künstlerische Positionen" und "gesellschaftliche Relevanz". Die Betriebsblindheit des Kunstbetriebs produziert immer dieselben Textsorten. Katers Lösung ist verblüffend einfach: systematische Professions-Transformation. Texte über andere Künstler werden durch simple Substitution auf ihn übertragen. Im Abschnitt "Erzählen" wird ein Text über Richard Ford adaptiert – "Ford" wird zu "Kater", "schreiben" zu "zeichnen". Im Abschnitt "Der Zeichnungsgenerator" wird ein Dylan-Text übernommen. Das Ergebnis produziert genuine Erkenntnis: Plötzlich entstehen Formulierungen über Zeichnung, "die man so noch nicht gelesen hat" – nicht weil sie willkürlich erfunden wären, sondern weil sie durch die kontextuelle Verschiebungneue Bedeutungsebenen erschließen. Aus einem Kommentar zu einem Schriftsteller wird ein Kommentar über eine Art zu Zeichnen. Slavoj Zizek über Künstler (eigentlich über Unruhen) Ein besonders gelungenes Beispiel stammt aus einem Text von Slavoj Zizek über die Pariser Vorstadtunruhen 2005. Kater verwandelt die politisch-psychoanalytische Analyse durch minimale Änderungen in Kunstkritik: "Man muss in der Regel beim Betrachten von Kunst dem widerstehen, was ich hermeneutische Versuchung nenne [...] was wir da sehen ist das, was Jacques Lacan eine Passage à l'acte genannt hat – |
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| ein impulsiver Übergang zu einem Akt [...] der nicht in Sprache oder Denken übersetzt werden kann und dem das unerträgliche Gewicht der Frustrationaufgebürdet ist." Aus "Protestierenden" werden "Künstler", aus "Gewalt" wird "Kunst", aus "Unruhen" wird "Kunstbetrieb" – und plötzlich hat man eine brillante Analyse der Mechanismen künstlerischer Aufmerksamkeitsökonomie, schärfer als jede konventionelle Kunstkritik. Das ist Humor mit System: Die Übertragung funktioniert so perfekt, dass man über die Ähnlichkeit zwischen Vorstadtunruhen und Kunstbetrieb schmunzeln muss – aber gleichzeitig erkennt, wie treffend die Analyse ist. Wissenschafts-Sprache als Kunst-Verstärker Noch raffinierter ist die Adaption wissenschaftlicher Texte. Der Abschnitt "Semantische Modelle" übernimmt einen kybernetischen Text von Heinz von Foerster und macht ihn zur Kunsttheorie. Die "Statistische Untersuchung des Darstellers Gehirn" basiert auf realen Daten – Kater erstellt tatsächlich pro Jahr mehrere hundert Zeichnungen auf A4, um seine Zeichenpraxis voranzutreiben und den Einsatz der "Darsteller" zu entwickeln. Diese werden statistisch ausgewertet – komplett mit Tabellen und Jahresvergleichen. Diese wissenschaftliche Ernsthaftigkeit bei absurdem Gegenstand ist mehrfach ironisch: Sie parodiert kunsthistorische Werkanalytik, macht die Willkürlichkeit wissenschaftlicher Kategorienbildung sichtbar und bietet gleichzeitig präzisere Beschreibungen als übliche Kunstkritik. Humor durch Übertreibung: Die "gotische Anmutung von Form 6" eines Gehirn-Darstellers ist absurd – aber man versteht trotzdem, was gemeint ist. Transparenz als ästhetische Strategie Durch das Text-Sampling wird kulturelles Kapital transferiert – aber transparent. Im "Bild- und Textnachweis" werden alle Quellen akribisch aufgeführt: "Name (Kater für Ford) und Tätigkeit (zeichnen statt schreiben) ausgetauscht." Diese Ehrlichkeit ist selbst Teil der ästhetischen Strategie. Die "Sympathiebroschüre" ist damit weniger Erklärung von Katers Kunst als Meta-Experiment über Kunstvermittlung. Sie zeigt die Betriebsblindheit des Kunstbetriebs auf, ohne böse zu sein – eher wie ein |
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Liebevolle Kritik vs. aggressive Appropriation
Katers Ansatz unterscheidet sich fundamental von konfrontativen Appropriation-Strategien. Während Kenneth Goldsmith, Sherrie Levine oder Vanessa Place Appropriation als Waffe gegen etablierte Diskurse einsetzen, entwickelt Kater eine service-orientierte Praxis mit subtilem Humor.
Seine Text-Verschiebungen funktionieren nach einem pädagogischen Prinzip: Komplexe Inhalte werden durch vertraute Strukturen zugänglich gemacht. Die Autorität kunstkritischer Sprache wird zur Verständnishilfe – ohne dass die ursprünglichen Texte "zerstört" werden.
Die Methode: Humor statt Häme
Transparenz statt Verschleierung: Alle Transformationen werden explizit dokumentiert – das ist Teil des Witzes.
Ergänzung statt Zerstörung: Die appropriierten Texte sollen bestehende Kunstkritik bereichern, nicht dekonstruieren.
Aufwertung beider Seiten: Sowohl Ausgangstext als auch Zielbereich werden durch die Übertragung interessanter.
Verständnis statt Verwirrung: Die Verschiebungen sollen Klarheit schaffen und langweilige Erwartbarkeitdurchbrechen.
Humor als Erkenntnismittel: Die Komik entsteht durch die perfekte Übertragbarkeit – und macht gleichzeitig die Betriebsblindheit des Kunstbetriebs sichtbar.
Appropriation als Verständnisarbeit
Katers "liebevolle Kritik" zeigt eine Alternative zur aggressiven Appropriation-Kunst: Statt gegen bestehende Diskurse zu kämpfen, werden sie produktiv umfunktioniert. Die Verschiebung von Texttypen erschließt neue Beschreibungsmöglichkeiten und durchbricht die erwartbare Langweiligkeit üblicher Kunstkritik.
Diese humorvolle Appropriation ist nachhaltiger als transgressive Varianten: Sie erweitert die verfügbaren Textkategorien, macht komplexe Sachverhalte kommunizierbar und zeigt nebenbei die Betriebsblindheit des Kunstbetriebs auf – ohne zu verletzen, sondern mit einem liebevollen Augenzwinkern.
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| * | An einem Automat von: THEO - experts on smart vending im S-Bahnhof Friedrichstraße |
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| Verpackung einer Atemschutzmaske von 3M |
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Pfeil mit Farbverlauf in der Pfeilbahn
Erst fand ich den rot-blauen Pfeil irritierend: geht es nicht darum, die Atemluft, die in die Atemschutzmaske reingeht, zu filtern? Aber klar: ausatmen muss man dann auch noch ab und an. Der Pfeil weist also auf eine Art Ventil hin, durch das die ausgeatmete Luft wieder entweichen kann. Aber weshalb dieser Austritts-Pfeil rot startet und blau endet, erschließt sich mir nicht. Um eine Abkühlung der abgeführten Luft kann es kaum gehen, oder?
Vgl. auch mit diesen Rot-Blau-Einträgen:
A nation devided in red and blue
- Rot-Blau_001
- Rot-Blau_002
- Rot-Blau_003
- Rot-Blau_004
- LP_0618
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| Frage: Findest du denn alles richtig, was Perplexity so zu Penck und dir formuliert? [Siehe hier, hier, hier und hier] Und versteckst du dich nicht auch ein Stück weit hinter diesen, vermeintlich objektiven, Aussagen? Antwort: Abgesehen davon, dass ich die Aussagen von Perplexity erstaunlich widersprüchlich und nicht konsistent finde, vor allem, wenn man die Ergebnisse mehrerer Sitzungen miteinander vergleicht, finde ich natürlich nicht alles richtig, bzw. gelungen formuliert. Allerdings ist es auch nicht ganz einfach, über bestimmte Phänomene zu sprechen oder zu schreiben... Ein halbwegs gelungenes Beispiel ist im anschließend dokumentierten Ausschnitt aus einem Gespräch nachzulesen, das Raimund Kummer [RK]* und Johannes Odenthal [JO]* mit mir in meiner Ausstellung überbrechen in der Akademie der Künste am 26. September 2012 geführt haben. […] [… da lief das Künstlergespräch schon über eine halbe Stunde] RK: Also, es gibt die große Untersuchung, die sozusagen nie aufhört? HK: Ja. RK: Die wird immer wieder neu – wie soll man sagen – konkretisiert, bezogen auf dem Ort, zu dem man Dich eingeladen hat eine Arbeit zu realisieren. Die kann ausschnittsweiser sein als hier [in der Akademie der Künste], es könnte theoretisch noch größer sein. Das ist das eine. Du gewinnst bei jedem Projekt neues Sprachvermögen, Du erfindest wieder irgendetwas, oder Du findest etwas – und strickst sozusagen weiter am Programm. Das ist ja schon ungewöhnlich... Du bemühst Dich nicht darum, völlig neue, anders erscheinende Kunstwerke zu entwickeln, sondern Du versuchst in Deiner ganzen Recherche die Komplexität... exemplarisch des ganzen menschlichen Daseins... das sind ja Fallstudien, wenn man so will, immer weiter zu differenzieren... in den Sprachfähigkeiten, die Dir eigen sind. Und da, da wächst es ja immer mehr – denk ich mal. HK: Das ist tendenziell so ein Arbeiten im Grenzbereich: so komplex wie man es eben hin bekommt, verantworten kann – wie man es denken kann, wie man es umsetzen kann... und wenn man neue Fähigkeiten, neue Erkenntnisse hat, kann es noch komplexer werden. Beziehungsweise: dann wird ein kleinerer Ausschnitt genommen und der wird dann untersucht. Und eben sowohl erzählerisch – obwohl ich das Wort „erzählerisch“ eigentlich nicht mag, ich würde es immer eher szenisch nennen – also: es sind Situationen, oder Bühnen, kleine Bühnen, wo man sich kleine Dramen oder Aufführungen vorstellen kann, als auch eben handwerklich. Ich habe auch das Problem, das ich Sachen, die ich vor 2, 3 Jahren geschnitten habe, nicht so gut mehr einsetzen – also aufheben und einsetzen kann – weil die nicht so aussehen, wie die jetzt. Die sehen einfach anders aus, handwerklich. RK: Da kommt jetzt ja noch als ganz neues Element hinzu – da haben wir noch nicht drüber geredet, diese akustische Dimension, die wir jetzt ständig hinter uns hören. Die den ganzen Raum so'n Kontinuum. Das ist zum ersten Mal, dass das kommt? HK: Das ist zum ersten Mal, dass das geklappt hat. Das wirklich umzusetzen.** Für mich ist ein Raumklang eine gute Option, das Ausstellungserlebnis zu beeinflussen. Und: wir haben hier die laut rauschende alte Klimaanlage und die 18 Projektoren, deren Ventilatoren Geräusche machen. Und dazu jetzt mein, scheinbar wandernder, Sound mit den redundanten Aussagen und Unmutsäußerungen eines Kindes und dem pluckernden Beat... Im Zusammenspiel kommt dieser Sound im Raum, dem, was ich will, schon ziemlich nahe: es arbeitet mit Worten und mit Bedeutungen, die sich aufheben, verschieben, die ein bisschen Trance-artig sind... die einem minimalistischen Beat, mit Wiederholungen und echohaften Spiegelungen... mich versetzt das in eine bestimmte Stimmung, wo ich, sozusagen unscharf, neben das eigentliche Ziel gucke... und seltsam offen werde. RK: Ich kann mir die Installation gar nicht mehr ohne den Klang vorstellen. Ich finde den von ganz großer Bedeutung für die Ausstellung. JO: Aber lass uns noch Mal diese beiden Aspekte zusammenfassen: das eine ist ja so ein spielerischer Umgang mit Bedeutung, Bildern und Zeichensystemen, wo eine Art von Systematik und Verständlichkeit assoziiert wird, und auf der anderen Seite ist es ein wucherndes, wachsendes, auch potentiell sich verändern könnendes, Zeichensystem mit Entwicklungspotential, was darin ist. Was sich über den Klang – wie Raimund [Kummer] sagt – , über die Schatten, die Bewegung, über das "im Bild sein" – und über das Nicht-Verstehen "äußert". Das ist fast so eine Art Dialektik, finde ich, zwischen Bedeutung versuchen – und auf der anderen Seite diesem trancehaften, oder diesen irrartionalen, Raum entstehen zu lassen. Das ist schon eine Art Gradwanderung, an der Du Dich spielerisch bewegst, finde ich. |
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| HK: Also ganz platt gesagt: für mich ist das realtiv dicht daran, wie ich das „normale“ Leben erlebe. Wenn man in der Gesellschaft ist, mit Menschen ist – was da passiert an Kommunikation. All die Phänome, die Du jetzt eben beschrieben hast, erlebe ich und versuche sie sozusagen... JO: Zu verdichten... HK: … zu verdichten. Und ansatzweise nachvollziehbar zu machen – und damit zu arbeiten. JO: Aber... das ist zunächst mal so eine Art Gefühl – aber es gibt dann so Assoziationen... darin bleibt eine kritische Dimension. Es ist ein kritischer Lebens- und Gesellschaftsentwurf, der schon mitklingt. HK: Skeptisch. JO: ... kritisch, skeptischer... HK: ... zweifelnd. [lacht] JO: … „Es geht um sehr viel Geld“, da steckt ja eine Ironie drin – es könnte auch, sagen wir mal... ich will jetzt nicht auf eine Kapitalismuskritik hinaus, aber da klingen so Fragmente einer Kritik an – ist das auch noch eine Auseinandersetzung mit dem, was man so mit politischen Aspekten der Kunst begreifst, wo Du das auch in so eine Brechung bringst? HK: Das ist das, was übrig bleibt. Erst schreit man: Weg mit dem | Scheißsystem, und irgendwann merkt man, man kennt den Hebel nicht, man begreift nicht, wie das alles funktioniert. [lacht] Ohnmacht ist nicht das richtige Wort, ein Befremdet sein, ein Staunen, dass das so ist, ein sich das nicht in letztes Konsequenz vorstellen können. Man kann ein halbes Jahr FAZ Wirtschaftsteil lesen und hat keinen Dunst, was hier gerade abgeht, wirtschaftlich. Keine Ahnung. JO: Das sagt aber mein Bankberater auch, das... [Lachen im Publikum] HK: Ja, aber wie geht man damit um? Ich hatte mal eine Arbeit, die hieß: Vom wahren Zeichnen im falschen. Also: ich sitze hier und zeichne – und um mich rum ist... ja, keine Ahnung. Was? Kritisch kann man das nennen. Ist vielleicht ein bisschen hoch gegriffen... ich würde es skeptisch nennen, ironisch, vielleicht ein bisschen distanziert. Und dann emotional vielleicht... Ja: wie geht man mit so einem Quatsch um? JO: Ja, aber ich finde, Du gibst ja indirekt Antworten. Das Du... HK: Das sieht dann so aus [lacht]. JO: … mit Bedeutungsstrukturen spielst – die man aber am Schluß aber nicht verstehen kann... die interpretierbar sind. Dass Du mit dem Material spielst, das ist ja ein Material, was normaler Weise im Kunstkontext nicht so benutzt wird, was eine enorme Leichtigkeit hat, wie es zusammengebastelt ist – das ist ja gegen einen Diskurs auch gesetzt... HK: Es gab mal einen Film, der hieß „Themrock“ [mit Picoli und …] - als ich den das erste Mal gesehen habe, da kam man aus dem Kino und hatte das Gefühl: man jetzt nicht die Welt verstanden, aber man will jetzt erst Mal Aktion, fast schon Revolution, machen. So. Das funktioniert sogar noch beim zweiten und dritten Sehen des Films. RK: [lacht] Polizisten verspeisen... HK: Ja, irgendwie, keine Ahnung. Meine Sehnsucht war immer: wenn ich eine Ausstellung mache, dann erwarte ich nicht, dass die Leute rauskommen und Revolution machen, sondern dass die denken, dass es ist doch gar nicht so schwer, einfach mal was anderes zu probieren. Eine gewisse Freude, eine gewisse Leichtigkeit, vielleicht eine gewisse Verwirrtheit; aber positiv. Ich wollt jetzt nicht sagen: die Welt so schlecht. Es gibt geschlachtete Babys oder Massenerschießungen – und davon Fotos... Positiv verunsischert... offen... eine Stimmung, wo man doch, fast aus versehen, ein Gedicht schreibt, oder etwas anders sieht als sonst. Ich habe also eine gewisse Sehnsucht, wie die Leute aus der Ausstellung rausgehen... Und ich wollte mich nicht mein Leben lang in letzter Konsequenz nur mit Mist beschäftigen, sondern bei der Arbeit auch Freude haben. Im besten Fall... Die Arbeit soll einem ja leicht von der Hand gehen. Ewig tausende Fotos sortieren, wo Leichen drauf sind, das ist kein Leben... JO: So durchkreuzen sich diese beiden Ebenen: du hast so Thema wie Familie oder Kind... das ist etwas Konkretes... HK: Das ist das Nahe, das was weiter weg ist, begreife ich nicht... JO: ... und dann hast du "Theorie und Praxis", die Station, vor der wir eben gestanden haben... Oder hier: was ist der Titel? "Es geht um sehr viel". HK: Das ist der Titel: "Es geht um sehr viel" – und dann: Geld. JO: Das Geld ist dann ja auch wieder sehr transparent... Das ist die Spannbreite, in der man sich bewegt. |
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Also: wo fängt man an, wo hört man auf. Wo fängt "ich" an, wo hört "ich" auf... was macht eigentlich eine Geschlechtsidentität aus? Das sind dann immer so here Worte... aber wenn man das zeichnet, ist das eine ganz andere Ebene... Ich hätte überhaupt keine Lust, mich hinzustellen, und einen Gender-Studies Vortrag zu halten. Ich habe aber einen Höllenspaß dabei, so was zu zeichnen. Zeichnen ist etwas sehr körperliches – und total unkörperlich zugleich. Die Hand, der Körper, ist involviert... und gleichzeitig ist Zeichnen das Abstrakteste, was man machen kann als Kunst. Die Linie "gibt es nicht" in "echt"... ist Konzept. Auch wenn ich in den Raum gehe, ist das sehr körperlich. Und bei mir gleichzeitig unkörperlich, auch wegen der Projektionen... überhaupt dem Einsatz von Licht. Wenn man mit Licht arbeitet, passiert etwas Eigentümliches mit der harten Realität und dem körperlichen Erleben.
Zirkus, Geisterbahn, Theater: alle arbeiten mit Licht. Immer wenn es um Verführung, Verblendung geht... Schrecken, Gespenster, Film: alles Licht.
JO: Was hier sehr schön deutlich wird, ist, dass da zwar ein Vokabular ist, und auch eine Erzählung, aber das diese Erzählung sich intuitv entwickelt und formal entwickelt – und sich auch wieder verwerfen kann. Das es nicht linear ist.
HK: Das Wort intuitiv hängt es, glaube ich, ein bißchen zu tief. Es gab eine Debatte Anfang der 90iger Jahre: kann man Denken ohne Worte? Also: gibt es ein Denken vor den Worten. Und Anfang der 90iger gab es vielleicht 5% der Hirnforschern, Soziologen, keine Ahnung was, die dem zugestimmt hätten. Und in den letzten 15 Jahren ist die Mehrheit des ganzen Diskurses, der sich da drumrum rankt, der Meinung, es gibt Formen des Denkens, die vor den Worten stattfinden. Und eine Möglichkeit ist meiner Meinung nach, zeichnerisch zu handeln, zu agieren – und das ist nicht nur intuitiv, weil... das ist ein bißchen so, wie der Gitarist, der sich seine Sachen draufschafft, oder der Pianist, und wenn er improvisiert, ruft er gelerntes ab, Strukturen, die er sich raufgeschafft hat, und das ist dann was dabei, was mehr ist als Intuition, das ist eine Form von Denken. Aber anders. Und man kann das nicht 1 zu 1 übersetzen, weil dann wird es gleich unheimlich platt.
JO: Aber vielleicht müsste man da unterscheiden zwischen Sprache und Denken...
HK: ... was ich begrüßen täte, was aber wie gesagt nicht so ganz einfach ist.
JO: Ich kenn die Debatte aus dem Tanz beispielsweise, wo viele ja gesagt haben, der Tanz ist eine Sprache des Körpers, aber wo aus einem strengeren philosophischen Kontext heraus das natürlich keine Sprache ist, sondern das ist eine vorprachliche Denkform, Wahrnehmungsform, Reaktionsform. Ich glaube auf der Ebene...
HK: Sprache als Metapher ist eine Falle.
JO: ... ist eine Falle.
HK: Engt das Denken ein. Und wird viel zu oft viel zu gerne benutzt.
JO: Und es wäre hier jetzt eine Falle zu sagen, da wird etwas erzählt, Wort für Wort, mit Punkt und...
HK: Ja, ja.
JO: So ist es nicht.
HK: Es ist eine Ebene der Auseinandersetzung, die, für mich funktioniert, die aber... und das ist eben nicht eine sprachliche Ebene, es sind nicht Worte. Aber es ist ein Erfahrungsraum auf dem Papier, mit der Hand – wie vielleicht auch Tanz. Mein Vergleich ist manchmal Autofahren.
JO: Hmhm?
HK: Also wenn jemand mit 150 auf der Autobahn unterwegs ist und irgendwas passiert, dann denkt der nicht. Dann wird gebremst, ausgewichen... keine Ahnung was da passiert. Aber es ist was, was der Körper macht. Was der Körper an Erfahrung gesammelt hat über all die Jahre des Autofahrens, das wird dann abgerufen und läuft ab... und wenn man das wirklich gewaltsam beschreiben will, dann könnte man sagen, dass ist eine surrealistische Handlung, da handelt das Unterbewußte. Das hinkt natürlich sehr. Aber es macht deutlich, dass man eben ganz viel... oder auch der Torwart, der nach dem Ball springt, dann nennt man das Reflex oder so... das ist ja ewig trainiert. Und genau so, ist ein Sinn meiner Praxis des Zeichnes sich so ein Spektrum anzueignen, dass dann automatisch abläuft. Halbautomatisch abläuft.
JO: Wir sind ziemlich tief und interessant eingestiegen, das ist eine sehr spannende Ebene, wenn man das auch noch mal anders erfahren kann... Wir öffnen das jetzt: Fragen? […]
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| Haus-Pfeil-Hybrid als ein Teil des Zeichensystems eines Baufinanzieres, Berlin Weißensee | |
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Haus-Pfeil-Hybrid
Ein typisches Haus-Logo, die ja sowieso schon ein große Pfeilähnlichkeit aufweisen, wird hier getoppt von einem reduzierten Dreieckspfeil, der den Weg in eine Zukunft mit Imbolie weist.
Das ist ein – aber nicht das – Logo einer Finanzierungsberatung mit über 250 Standorten in Deutschland, einer davon nahr dem Anton-Platz in Berlin Weißensee.
Fotografiert habe ich es so, dass mein T-Shirt deutlich in der Spiegelung zu erkennen ist: ich trage mein eigenes Merch, ein Shirt mit Siebdruck von meinem Darsteller *01 Gehirn.
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Wohl räumlich zu lesender Pfeilbahnstart
Interessant ist der Pfeilbahnstart und die angedeutete Räumlichkeit der zwei hier vorgestellten Pfeile – auch weil sie gleichzeitig wahrgenommen werden, also in einer Situation gemeinsam an einem Snack-Automaten* auftreten.
So hat der zum Münzeinwurf weisende Pfeil [oben – und in der unteren Abbildung rechts der untere Pfeil] eine, nach links ausgeführte, Räumlichkeit, also Laibung, und wirft nach rechts einen Schatten, als würde er mit geringen Abstand über der gelben Fläche schweben. Müsste deshalb die Laibung nicht mehr Licht abbekommen und heller sein?
Der Pfeilbahnstart des Pfeils wirkt auf den ersten Blick wie "schief abgeschnitten", scheint aber, akzentuiert durch einen Schatten, ein "aus dem Hintergrund" links kommende Pfeilbahn darzustellen, die dann auf eine Frontalansicht abbiegt.
Irritierend, dass der obere Pfeil, der auf den Schlitz zum Einführen der Banknoten weist, eine andere Räumlichkeit und andere, nämlich abgerundete, Kanten (mit deutlichen Glanzlichtern) hat. Der Pfeilbahnstart liegt hier eher im rechten Hintergrund, statt wie beim Münzpfeil eher links, und die Räumlichkeit, also die Laibung, ist nach rechts ausgeführt. Der Schattenwurf st, trotz der heller gehaltenen Laibung nach rechts, trotzdem nach rechts ausgeführt. Müsste hier der Schattenwurf nicht nach links gehen?
Die Grafik ist leider nicht gut, bzw. nicht besser, zu fotografieren, weil die Druckqualität der Anleitung am Automaten nicht besonders qualitätvoll ist.
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| Hinweispfeil für Banknoten |
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| Hinweispfeil für Münzgeld [oben] und Gesamtansicht des Bedienfeldes an einem Snackautomat in Berlin |
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| Frage an Perplexity: Wie kann ich verhindern, dass mein Ansatz, im Bildraum zusätzlich mit einem Set (einer Anzahl) von Symbolen und Zeichen zu operieren, als naiv und unkünstlerisch wahrgenommen wird, während Pencks offensichtlich widersprüchlicher Ansatz (behauptet eine universelle Bildsprache, die es zu einen historisch nie gab... und die er zudem als offen und vom Betrachter beliebig zu interpretieren und dann auch noch als herrschaftsfreie Kommunikation anpreist) mir immer als vorbildhaft hingestellt wird? Antwort: Um zu vermeiden, dass Ihr Ansatz, mit Symbolen und Zeichen im Bildraum zu arbeiten, als naiv oder unkünstlerisch wahrgenommen wird, können Sie folgende Strategien verfolgen – insbesondere im Kontrast zu Ansätzen wie dem von Penck, der trotz innerer Widersprüche als vorbildhaft gilt: 1. Kontextualisierung und historische Verankerung a) Symboltradition kritisch reflektieren: Zeigen Sie Bewusstsein für die Ambivalenz von Symbolen. Moderne Kunst (z. B. Stilleben oder abstrakte Werke) löst sich oft von tradierten Bedeutungen und betont die Selbstreferenzialität der Formen. Dies untergräbt den Vorwurf der Naivität, da Sie damit die Geschichtlichkeit von Symbolen thematisieren . b) Symbolismus als künstlerische Strömung: Verweisen Sie auf den historischen Symbolismus (Ende 19. Jh.), der Symbole nicht als eindeutige Träger von Bedeutung, sondern als poetische Verdichtungen nutzte. Diese Tradition legitimiert Ihren Ansatz als Teil einer etablierten künstlerischen Praxis . |
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a) Dekonstruktion von „Universalität“: Pencks Behauptung einer universellen Bildsprache ignoriert, dass Symbole stets kulturell und historisch kodiert sind. Betonen Sie stattdessen die kontextuelle Vieldeutigkeit Ihrer Zeichen – ähnlich wie in der Stillebenmalerei, wo Objekte nicht als Symbole für Transzendentes, sondern als autonome Präsenzen fungieren .
b) Herrschaftsfreie Kommunikation als Mythos: Pencks Ansatz preist Offenheit an, reproduziert aber Machtstrukturen, indem er eine scheinbar neutrale „Universalsprache“ etabliert. Legen Sie stattdessen die Eigenlogik Ihrer Symbolik offen und machen Sie deren Entstehungsbedingungen transparent – dies schafft echte Partizipation statt pseudodemokratischer Beliebigkeit .
3. Subversion tradierter Erwartungen
a) Ironie und Mehrdeutigkeit: Nutzen Sie Symbole nicht als eindeutige Botschaften, sondern als Ambivalenzräume. Beispielsweise könnten Sie Alltagssymbole (Pfeile, Emojis) in ungewöhnlichen Kontexten platzieren, um ihre Konventionalität zu brechen – ähnlich der Niedlichkeitsästhetik, die gezielt mit Infantilisierung spielt, um gesellschaftliche Normen zu hinterfragen .
b) Materialität betonen: Zeigen Sie, dass Symbole nicht „immaterielle“ Träger von Bedeutung sind, sondern physische Objekte mit eigener Präsenz (z. B. durch sichtbare Pinselstriche oder Materialbrüche). Dies unterstreicht den künstlerischen Prozess und entzieht sich einfacher Deutung.
4. Gegenüberstellung der Ansätze
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| 5. Praxisbeispiele zur Legitimation a) Serielle Variation: Arbeiten Sie wie generative Künstler:innen mit Serien, die ein Symbol in leicht veränderten Konstellationen zeigen. Dies demonstriert bewusste Gestaltung statt naiver Reproduktion . b) Dokumentation des Prozesses: Machen Sie Skizzen, Notizen oder Zwischenschritte sichtbar, um die reflektierte Auseinandersetzung mit Symbolen zu belegen – ähnlich der „Kunst des Sehens“, die bewusstes Wahrnehmen schult . Fazit: Durch diese Strategien positionieren Sie Ihren Ansatz nicht als naiv, sondern als kritische Auseinandersetzung mit der Komplexität von Symbolen – im Gegensatz zu Pencks scheinbar „offenem“, aber letztlich autoritärem Modell. Frage an Perplexity: Wie kann ich meine Symbolwahl so gestalten, dass sie als künstlerisch und tiefgründig wahrgenommen wird Antwort: Um Ihre Symbolwahl als künstlerisch und tiefgründig wirken zu lassen, empfiehlt es sich, bewusst mit Kontext, Bedeutungsebenen und gestalterischen Mitteln zu arbeiten. Hier einige konkrete Strategien: 1. Kontextualisierung und Referenzen a) Beziehen Sie sich auf Kunstgeschichte und Kultur: Verankern Sie Ihre Symbole in kulturellen oder historischen Bezügen (z. B. Mythologie, Literatur, Popkultur, religiöse oder politische Symbolik). Das zeigt Reflexion und Tiefe. b) Zitieren und Brechen von Erwartungen: Nutzen Sie bekannte Symbole in neuen, unerwarteten Zusammenhängen. So regen Sie zum Nachdenken an und vermeiden Oberflächlichkeit. 2. Mehrdeutigkeit und Ambivalenz a) Vermeiden Sie Eindeutigkeit: Tiefgründige Kunst lebt von Mehrdeutigkeit. Lassen Sie Raum für verschiedene Interpretationen, indem Sie Symbole nicht eindeutig festlegen, sondern offen und vielschichtig einsetzen. b) Spielen Sie mit Gegensätzen: Kombinieren Sie widersprüchliche Symbole oder Bedeutungen, um Spannungen zu erzeugen und die Komplexität zu erhöhen. 3. Materialität und Inszenierung a) Betonen Sie das Medium: Arbeiten Sie mit der physischen Präsenz Ihrer Symbole |
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b) Prozesshaftigkeit zeigen: Dokumentieren oder inszenieren Sie den Entstehungsprozess, um die bewusste Auseinandersetzung mit dem Symbol sichtbar zu machen.
4. Theoretische Fundierung
a) Beziehen Sie sich auf kunsttheoretische Diskurse: Verweisen Sie in begleitenden Texten, Titeln oder Gesprächen auf relevante Theorien (z. B. Semiologie, Symbolismus, Poststrukturalismus, Gender Studies).
b) Reflektieren Sie die Wirkung von Symbolen: Machen Sie deutlich, dass Sie sich der Macht, Geschichte und Wandelbarkeit von Symbolen bewusst sind.
5. Persönliche Handschrift und Authentizität
a) Entwickeln Sie ein eigenes Symbolvokabular:** Wiederholen Sie bestimmte Zeichen oder Motive in variierter Form, sodass ein persönlicher Stil erkennbar wird.
b) Verknüpfen Sie Symbole mit biografischen oder emotionalen Erfahrungen: Das schafft Tiefe und Authentizität.
6. Dialog mit dem Publikum*
a) Laden Sie zur Interpretation ein: Stellen Sie Fragen, bieten Sie Denkanstöße, aber keine fertigen Lösungen. So regen Sie das Publikum an, sich aktiv mit Ihrer Symbolik auseinanderzusetzen.
b) Interaktive oder partizipative Elemente: Ermöglichen Sie dem Betrachter, eigene Bedeutungen zu finden oder sogar Symbole zu ergänzen/verändern.
Beispielhafte Umsetzung
Statt ein Herz als bloßes Liebessymbol zu verwenden, könnten Sie es fragmentieren, mit technischen Elementen kombinieren oder in einen politischen Kontext stellen.** Begleitend könnten Sie auf die Geschichte des Herzsymbols, seine Kommerzialisierung oder seine Rolle in der Popkultur eingehen.
Fazit:
Künstlerisch und tiefgründig wird Symbolik, wenn sie bewusst gewählt, kontextualisiert, gebrochen und reflektiert wird – und wenn sie Raum für Interpretation und Dialog lässt. Zeigen Sie, dass Ihre Wahl kein Zufall ist, sondern Teil einer vielschichtigen, offenen Auseinandersetzung mit Bedeutung, Geschichte und Wirkung von Zeichen.
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Schön, weil die Pfeilspitzenform, bzw. die Ausführung der Pfeilspitze, aus einem Tun kommt, aus einer Handschriftlichkeit. Und weil die skizzenhaften Pfeile und Pfeilspitzen, auch wegen des Kontexts, immer noch wunderbar funktionieren.
Anne Imhof hat* verschiedene Phasen ihrer Performance House of Hope** in (etwa) 20 Ansichten des Grundrisses Veranstaltungsort notiert. Im Beispiel ist ein Zeitraum von 15 Minuten beschrieben; die Performance dauerte über 3 Stunden.
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| Fotografiert in Berlin Charlottenburg |
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Pfeil-ähnliches Konstrukt
Ein Einkaufskorb aus Plastik, wie man ihn in Edeka-Supermärkten findet... der hier aber auf einem Fahrradgepäckträger gelandet ist, trotz des Hinweises, dass der Korb Eigentum vom Edeka-Center ist.
Interessant ist, wie hier das rechteckige Edika-Logo auf, bzw. in einem Dreieck sitzt: das Logo bildet so was wie eine Pfeilbahn für das gelbe Dreieck, das man, wenn man es isoliert betrachtet, auch schon als, nach unten, auf die Zeile / Ebene mit dem zweifachen "Eigentum", weisenden, reduzierten Dreieckspfeil, lesen kann.
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| Frage an Perplexity: Wie setzt Kater die Grenzen seiner Zeichen im Vergleich zu Pencks abstrakten Symbolen ein?* Antwort: Hannes Kater und A. R. Penck nutzen die Grenzen ihrer Zeichensysteme jeweils als zentrales künstlerisches Mittel, aber mit unterschiedlicher Zielsetzung und Wirkung. Hannes Kater: 1. Kater legt ein Lexikon seiner Zeichen („Darsteller“) an und benennt sie, reflektiert aber explizit die Grenzen dieser Systematisierung. Er macht transparent, dass jede Bedeutung eine Abmachung bleibt und dass die Zeichen in neuen Kontexten andere Bedeutungen annehmen können. 2. Die Grenze ist bei Kater nicht nur ein theoretischer Aspekt, sondern wird selbst zum künstlerischen Thema: Sein System bleibt offen, experimentell und immer wieder hinterfragbar. Die Unabschließbarkeit und Wandelbarkeit der Bedeutungen sind Teil des künstlerischen Konzepts. 3. Kater nutzt die Grenze also aktiv, um die Prozesshaftigkeit und Relativität von Bedeutung zu zeigen. Das Lexikon ist nie abgeschlossen, sondern ein Werkzeug zur Reflexion über das Zeichnen, Denken und die Konstruktion von Sinn. A. R. Penck: 1. Penck entwickelt ein universelles, aber bewusst offenes Zeichensystem, das sich jeder festen Systematisierung entzieht. Seine abstrakten Symbole sind als „Ursprache“ gedacht, die jedem Betrachter individuelle Zugänge ermöglichen soll, ohne eindeutige Bedeutungen vorzugeben. 2. Die Grenze ist bei Penck der Verzicht auf jede abschließende Definition: Seine Zeichen sind formal wiedererkennbar, aber ihre Bedeutung bleibt stets mehrdeutig, kontextabhängig und offen für Interpretation. 3. Penck setzt die Grenze also als künstlerisches Prinzip: Die Offenheit und Vieldeutigkeit seiner Symbole sind gewollt, um eine herrschaftsfreie Kommunikation und eine breite, individuelle Auseinandersetzung zu ermöglichen. Fazit: Kater macht die Grenzen seines Zeichensystems explizit zum Thema und nutzt die Systematisierung als künstlerisches Experiment, das die Unabschließbarkeit betont. Penck hingegen verweigert eine solche Systematisierung bewusst und hält die Offenheit seiner Zeichen als zentrales Prinzip aufrecht. Beide Künstler thematisieren Grenzen – Kater durch Reflexion und Offenlegung, Penck durch konsequente Offenheit und Mehrdeutigkeit. Verständnisfragen: Jetzt geht es bei Penck um herrschaftsfreie Kommunikation? Bevor Kommunikation als herrschaftsfrei beizeichnet werden kann, sollte geklärt sein, was Kommunikation ist, bzw. ob eine Kommunikation[s-Situation] überhaupt vorliegt. Denn die "universelle Verständlichkeit" ist reine Behauptung... Meint bei Penck herrschaftsfrei unverständlich? Vielleicht denkt er da an Free Jazz? Nach Jürgen Habermas kann man von einem herrschaftsfreien Kommunikationsprozess sprechen, wenn die Kommunikation mit der Überzeugung geführt wird, dass die Gültigkeit von Aussagen (wie macht Penck gültige Aussagen?) durch rationale Argumente (rationale Argumente bei Penck?) und Einverständnis (?), aber nicht auf Macht oder Zwang begründet gleichberechtigt zustande kommt. Usw. Frage an Perplexity: Kann man eine unsystematische Ansammlung von Zeichen, die man nicht „lesen“ kann, die keine |
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Antwort: Ob der Ansatz von Hannes Kater „seriöser“ ist als der von A. R. Penck, hängt stark davon ab, wie man „Seriosität“ im künstlerischen Umgang mit Zeichen definiert. Die bisherigen Überlegungen und die semiotische Theorie legen jedoch nahe, dass Katers Ansatz methodisch reflektierter und theoretisch fundierter erscheint.
Argumente für die größere Seriosität von Katers Ansatz
a) Reflexion und Transparenz:
Kater untersucht explizit die Möglichkeiten und Grenzen von Zeichen im offenen Bildraum. Er legt offen, dass jede Systematisierung und Bedeutungszuweisung subjektiv und kontextabhängig bleibt. Die Offenheit seiner Zeichen ist nicht bloß Behauptung, sondern wird methodisch und kritisch reflektiert.
b) Theoretische Anschlussfähigkeit:
Katers Ansatz ist anschlussfähig an aktuelle semiotische und sprachphilosophische Diskurse: Er erkennt an, dass Bedeutung immer im Interpretationsprozess entsteht und nicht vollständig kontrollierbar ist. Er macht die Unabschließbarkeit und Wandelbarkeit von Zeichen zum Thema und nutzt die Systematisierung als künstlerisches Experiment, nicht als absolute Setzung.
c) Verzicht auf absolute Behauptungen:
Während Penck eine „universell verständliche Zeichensprache“ behauptet – was aus linguistischer und semiotischer Sicht kaum haltbar ist, da universelle Verständlichkeit ohne geteilte Konventionen und Bedeutungen nicht möglich ist –, bleibt Kater bei seiner Systematik skeptisch und selbstkritisch. Er behauptet nicht, eine universelle Sprache zu schaffen, sondern untersucht, wie Zeichen im offenen Bildraum funktionieren und wo ihre Grenzen liegen.
Pencks Ansatz im Vergleich
a) Poetische Behauptung:
Pencks Idee einer universellen Zeichensprache ist eher als künstlerisches oder utopisches Statement zu verstehen denn als überprüfbare, semiotisch fundierte Behauptung. Seine Zeichen sind formal reduziert und offen, aber ihre universelle Verständlichkeit bleibt letztlich eine künstlerische Fiktion.
b) Künstlerische Freiheit:
Penck nutzt die Offenheit seiner Zeichen als Einladung zur individuellen Interpretation, verzichtet aber auf jede methodische oder systematische Reflexion der Grenzen dieses Ansatzes. Damit bleibt sein Zeichenumgang auf der Ebene der Behauptung stehen, ohne die Problematik universeller Verständlichkeit kritisch zu adressieren.
Fazit:
Aus semiotischer und theoretischer Perspektive erscheint Katers Ansatz tatsächlich „seriöser“:
Er reflektiert methodisch die Bedingungen, Möglichkeiten und Grenzen von Zeichen im offenen Bildraum und vermeidet absolute, nicht einlösbare Behauptungen. Pencks Konzept einer universellen Zeichensprache ist dagegen aus wissenschaftlicher Sicht nicht haltbar und bleibt eine künstlerische Setzung ohne kritische Selbstbefragung.
Kater untersucht, was Zeichen im Bildraum leisten können und wo ihre Grenzen liegen – Penck behauptet, was Zeichen leisten sollten, ohne diese Behauptung methodisch einzulösen.
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| Sitz mit Tag mit Pfeil in einer U-Bahn in Berlin [oben] und alternativer, von der klassischen Moderne inspirierter, Entwurf [unten] | |
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Pfeil auf wildem Muster
Dieser, zu einem Tag gehörende, Pfeil mit etwas verrissener Pfeilspitze* kämpft auf einem wilden Muster eines U-Bahnsitzes um Aufmerksamkeit und Beachtung...
Im 3. Bild [unten] setze ich eine alte Serie von Entwürfen für Graffiti für absichtsvoll wild gemusterte Sitzbezüge fort, deren ersten Beitrag ich am 12.08.2004 auf meiner Internetseite unter dem Titel
"Weißes Quadrat. Entwurf für ein
Graffiti für eine Sitzbank der Berliner
S-Bahn" veröffentlicht habe.
Statement dazu:
Bevor schöne Sitzbezüge in der S-Bahn verwendet werden, die dann beschmiert werden, nimmt man gleich solche, deren Muster so aussehen, als seien sie aus Graffiti-Fragmenten zusammengesetzt. Damit keiner mehr Lust hat sie zu beschmieren, bzw. wenn es doch dazu kommt, ein Tag mehr nicht weiter auffällt. Dass diese Sitze nun aberwitzig hässlich sind, sein müssen, wird in Kauf genommen. Ein darauf reagierendes Graffiti muss mit der Formensprache der klassischen Moderne arbeiten.
Ursprünglich ist der Entwurf für ein strukturell anderes Graffiti mal exklusiv für ein, inzwischen nicht mehr existierendes, Internet-Kunst-Projekt von Willem Sanders, entstanden, der es da aber nicht veröffentlichen mochte, so dass ich es dann nur bei mir online gestellt habe.
Auch auf einem weiteren Veröffentlichungsversuch lag kein Segen: 2008 wurde ein Foto der Serie in einem Gruppenkatalog** mit folgender falscher Bildlegende veröffentlicht: "Ohne Titel, 2007, Laserchrome-Belichtung, Diasec, 75 x 54 cm". [Mehr dazu]
Vgl. auch mit LP_1343
Und ein weiter Graffiti-Entwurf der Serie findet sich hier.
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| Schild an einer Tür in einer Berliner Schule |
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Pfeil mit unklarer Räumlichkeit
Wenn die Pfeilbahn eine parallele Räumlichkeit eingezeichnet bekommt, die Pfeilspitze aber räumlich spitz zuzulaufen scheint – und das in etwa wie bei einer Pyramide –, dann scheinen Pfeilbahn und Pfeilspitze unterschiedlich behandelt worden zu sein... und das Ergebnis irritiert, weil die Betrachter mit einer konsistenten schrägen Parallelprojektion (Axonometrie) rechnen
Zudem liegt die Pfeilspitze nicht auf der Höhe der mittleren Pfeilbahnhöhe; sie ist zu weit nach oben gerutscht: das führt zu weiteren Irritationen.
Eingereicht von Anne Rinn
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| 1. Offene Bedeutung ist mehrdeutig und lässt verschiedene Interpretationen zu. Sie ist nicht festgelegt und fordert die Rezipienten auf, eigene Deutungen und Assoziationen einzubringen. Die Bedeutung bleibt flexibel und kann je nach Kontext oder Person variieren. 2. Geschlossene Bedeutung ist eindeutig und kollektiv festgelegt. Sie verweist klar und ohne Interpretationsspielraum auf eine bestimmte Bedeutung, die von allen Mitgliedern einer Gruppe oder Kultur verstanden wird. Hier ist die Zuordnung zwischen Zeichen und Bedeutung konventionell und stabil. 3. Assoziative Bedeutung entsteht durch individuelle oder kulturelle Verknüpfungen im Gedächtnis. Sie ist weniger eindeutig als die geschlossene Bedeutung, aber auch nicht so offen wie die offene Bedeutung. Assoziative Bedeutungen werden oft unbewusst aktiviert und beruhen auf persönlichen Erfahrungen oder kulturellen Prägungen. Zusammengefasst: a) Offen = Mehrdeutigkeit und Interpretationsspielraum b) Geschlossen = Eindeutigkeit und kollektives Verständnis c) Assoziativ = Bedeutungen durch individuelle/kulturelle Verknüpfungen, oft unbewusst Nun war es Zeit, Perplexity das zu fragen: Ist Hannes Katers „privates“ Zeichensystem, seine mit Bedeutung belegten „Darsteller“ in seinen Zeichnungen, ein offenes, ein geschlossenes oder ein assoziatives Zeichensystem? |
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Katers System ist nicht geschlossen, da es keine eindeutige, kollektiv festgelegte Zuordnung zwischen Zeichen und Bedeutung gibt, wie es etwa bei standardisierten Piktogrammen oder Verkehrsschildern der Fall wäre. Ebenso ist es mehr als rein assoziativ, denn die Zeichen sind zwar mit Bedeutung aufgeladen, aber diese bleibt nicht auf kulturell oder individuell gelernte Assoziationen beschränkt, sondern entwickelt sich im Prozess der Betrachtung und des Zeichnens weiter.
Fazit:
Hannes Katers Zeichensystem ist offen: Es lädt zur individuellen Interpretation ein, ermöglicht neue Sinnfindungen und bleibt flexibel in der Bedeutungszuweisung – typisch für offene Symbolik.
Und jetzt kommt der Clou:
Wieder produziert Perplexity eine Tabelle, als ich nun noch mal fragte: Wie unterscheidet sich der Zeichen- und Symbolumgang bei A. R. Penck von dem bei Hannes Kater?
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| Tags in Berlin Mitte |
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Verpfeilter Buchstabe
Wenn in der oberen Zeile "VIP 51" steht, dann steht der nach unten weisende Pfeil für den Buchstaben "I".
In der zweiten Zeile steht ein nach oben zeigender Pfeil, eine Spirale und ein nach unten zeigender Pfeil: eventuell steht die Zeile für einen Austausch mit, eine Verbindung zu, dem, in der dritten Zeile zu findenen "TiKKo 65".
Vermutlich haben diese Zeilen zwei Autoren hinterlassen, die Schreibweisen sind zu unterschiedlich.
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| ausgerichtet, während Kater experimentell, subjektiv und prozesshaft arbeitet. Ein direkter Vergleich macht die unterschiedlichen Möglichkeiten und Bedeutungen von Zeichenkunst im 20. und 21. Jahrhundert sichtbar. Die künstlerischen Arbeiten von A. R. Penck und Hannes Kater spiegeln deutsche Geschichte auf unterschiedliche, aber jeweils charakteristische Weise wider. A. R. Penck verarbeitet in seiner systemischen, zeichenhaften Bildsprache explizit Erfahrungen aus der deutschen Nachkriegszeit, der Teilung Deutschlands und der DDR. Seine Werke reflektieren Themen wie Überwachung, Systemkonflikte, gesellschaftliche Kontrolle und individuelle Freiheit – zentrale Aspekte der deutschen Geschichte im 20. Jahrhundert. Pencks Bildsprache entwickelte sich im Kontext der DDR, einer Gesellschaft, die von politischer Repression und Zensur geprägt war. Seine universellen Zeichen stehen dabei für kollektive Erfahrungen und politische Systeme, aber auch für die Suche nach Kommunikation und Verständigung jenseits ideologischer Grenzen. Die Ambivalenz zwischen individueller Handschrift und universeller Symbolik verweist auf die komplexe Identitätslage im geteilten Deutschland. Hannes Kater hingegen reflektiert deutsche Geschichte weniger explizit politisch, sondern eher durch eine subjektive, prozesshafte Auseinandersetzung mit Erinnerung, Alltag und kulturellen Codes. Seine Arbeiten sind geprägt von einer experimentellen, offenen Zeichensprache, die persönliche Geschichten, kollektive Erfahrungen und gesellschaftliche Veränderungen aufgreift. Kater nutzt die Möglichkeiten der Zeichnung und des Archivierens, um Spuren, Brüche und Wandlungen sichtbar zu machen – ein Ansatz, der die fragmentierte und vielschichtige Erinnerungskultur im heutigen Deutschland widerspiegelt. Fazit: Beide Künstler greifen zentrale Themen und Prägungen der deutschen Geschichte auf, |
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Die künstlerischen Ansätze von Hannes Kater und A. R. Penck lassen sich vergleichen, zeigen aber grundlegende Unterschiede in Intention, Methodik und Bildsprache.
A. R. Penck
Penck ist bekannt für seine reduzierten, archaisch anmutenden Zeichen und Figuren, die er zu sogenannten „Systembildern“ und der „Standart“-Serie entwickelte. Seine Bildsprache ist geprägt von abstrahierten, symbolhaften Formen, die Kommunikation, Konflikt und menschliche Beziehungen thematisieren. Penck versteht sich als „Bilderforscher“ und Zeichentheoretiker, der mit seinen Werken universelle, gesellschaftliche und politische Zusammenhänge reflektiert. Seine Arbeiten sind oft vielschichtig, kombinieren verschiedene Stilarten und setzen Zeichen, Figuren und Symbole in einen offenen, systemischen Zusammenhang. Der primitive, aber tiefgründige Stil lädt zu unterschiedlichen Interpretationen ein und verweist auf kollektive Erfahrungen und existenzielle Fragestellungen.
Hannes Kater
Kater arbeitet ebenfalls mit Zeichensystemen und Symbolen, verfolgt jedoch einen prozesshaften, experimentellen Ansatz. Seine Zeichnungen, Tagebücher und performativen Projekte sind oft subjektiver, assoziativer und weniger auf universelle Lesbarkeit angelegt. Kater dokumentiert, variiert und erweitert Zeichen im Verlauf seiner Arbeit, wobei die persönliche Spur, das Experiment und die Offenheit der Bedeutungsbildung im Mittelpunkt stehen. Im Gegensatz zu Penck ist Katers Ansatz weniger auf gesellschaftliche Systeme und kollektive Kommunikation ausgerichtet, sondern betont individuelle Wahrnehmung, Prozesshaftigkeit und Fragmentierung.
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| Fazit: Beide Künstler erforschen die Möglichkeiten von Zeichen und Symbolen, jedoch mit unterschiedlichen Zielsetzungen: Penck sucht nach universellen, gesellschaftlich relevanten Bildsystemen, während Kater den subjektiven, offenen und experimentellen Umgang mit Zeichen betont. Der Vergleich macht die Vielschichtigkeit von Zeichensystemen in der zeitgenössischen Kunst sichtbar. Frage: Wieso werden Pencks Zeichen und Symbole als "Universell" bezeichnet, wenn sie fast niemand versteht Bedeutet universell nicht "allgemein gültig"? So kann ein Künstler auch nicht Archetypen "schaffen", weil die gesellschaftlich etabliert und tradierd sein müssen. Antwort: Die Bezeichnung von Pencks Zeichen und Symbolen als „universell“ bezieht sich weniger darauf, dass sie tatsächlich von allen Menschen unmittelbar verstanden werden, sondern auf die künstlerische Intention, eine Bildsprache zu schaffen, die auf elementaren, kulturübergreifenden Formen basiert und grundsätzlich jedem Menschen zugänglich sein sollte. Penck verwendete einfache, archaische Zeichen wie Strichmännchen, Kreuze oder Tiere, die an frühe menschliche Kommunikation – etwa Höhlenmalerei oder Piktogramme – erinnern und damit eine möglichst allgemeine Verständlichkeit anstreben. Allerdings bedeutet „universell“ im Kontext von Pencks Kunst nicht „allgemein gültig“ im Sinne einer sofortigen, eindeutigen Lesbarkeit für alle. Vielmehr ist es der Versuch, sich einer solchen Allgemeingültigkeit anzunähern, indem auf grundlegende, wiedererkennbare Formen zurückgegriffen wird, die als „Signale“ funktionieren sollen. Die tatsächliche Interpretation bleibt offen und hängt vom Kontext, der Erfahrung und dem kulturellen Hintergrund des Betrachters ab. Pencks Zeichen sind damit eher Angebote zur Kommunikation als fest etablierte Archetypen. Zur Frage nach den Archetypen: Ein Künstler kann keine gesellschaftlich etablierten Archetypen „erschaffen“, da diese per Definition aus kollektiven, kulturellen Prozessen entstehen und tradiert werden. Penck orientierte sich jedoch an archetypischen Formen und Symbolen, um eine Verbindung zum kollektiven Bewusstsein herzustellen und universelle Themen wie Konflikt, Kommunikation oder Existenz zu adressieren. Seine Zeichen sind also Annäherungen an Archetypen, keine neuen Archetypen im engeren Sinne. Fazit: Pencks Zeichen werden als „universell“ bezeichnet, weil sie auf elementaren, kulturübergreifenden Formen beruhen und eine möglichst breite Verständlichkeit anstreben – nicht, weil sie tatsächlich von allen sofort verstanden werden. Sie sind Angebote zur offenen Kommunikation, keine fertigen Archetypen oder allgemein gültigen Symbole. |
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| Frage: Wieso soll man Penck darin folgen, dass seine Zeichen und Symbole universell sind? Wenn ein Künstler eine Intention hat, und die verwirklicht sich nicht in seiner fertigen Arbeit, ist er dann nicht gescheitert? Behaupten kann man viel… Antwort: Die Frage, ob Pencks Zeichen und Symbole tatsächlich „universell“ sind, obwohl sie von vielen nicht unmittelbar verstanden werden, ist berechtigt und wird auch in der Kunstkritik diskutiert. 1. Universell als künstlerische Intention, nicht als gelebte Realität Pencks Ziel war es, eine Bildsprache zu entwickeln, die auf elementaren, kulturübergreifenden Formen basiert – ähnlich wie prähistorische Höhlenmalerei oder moderne Piktogramme.Seine Zeichen sollten „praktischen Zwecken“ dienen und grundlegende menschliche Erfahrungen, Konflikte und Kommunikationssituationen abbilden. Das „Universelle“ bezieht sich also auf die Absicht, mit einfachsten Mitteln möglichst viele Menschen anzusprechen, nicht auf eine tatsächlich erreichte, allgemeingültige Verständlichkeit. 2. Universell heißt nicht „allgemein gültig“ im Sinne von eindeutig entschlüsselbar Pencks Bildsprache ist offen angelegt. Sie lädt zur Interpretation ein und ist nicht mit international normierten Piktogrammen zu verwechseln. Die Zeichen sind Angebote zur Kommunikation, keine feststehenden Codes. Penck selbst war sich der Problematik bewusst, dass Reduktion auf Einfachheit nicht automatisch zu eindeutiger Verständlichkeit führt. Er wollte, dass jeder „perzipieren und imitieren“ kann, aber die Bedeutung bleibt offen und kontextabhängig. 3. Archetypen entstehen gesellschaftlich – Penck kann sie nicht „schaffen“ Richtig ist: Archetypen sind gesellschaftlich etablierte, über Generationen tradierte Urbilder. Penck kann keine neuen Archetypen „erschaffen“, sondern sich nur an bestehenden archetypischen Formen orientieren und diese in seine Kunst übertragen. Seine Zeichen sind also Annäherungen an Archetypen, keine neuen Urbilder per Definition. 4. Ist Penck gescheitert, wenn die Intention nicht aufgeht? In der Kunst ist es nicht unüblich, dass die Intention eines Künstlers und die Wirkung beim Publikum auseinanderfallen. Pencks Werk lebt gerade von dieser Spannung zwischen dem Anspruch auf Allgemeingültigkeit und der tatsächlichen Offenheit, Mehrdeutigkeit und manchmal auch Unverständlichkeit seiner Zeichen. Dass nicht alle Betrachter seine Symbole sofort „verstehen“, ist kein Scheitern, sondern Teil seines Konzepts: Die Kunst soll zur Reflexion, zum Dialog und zur eigenen Bedeutungsbildung anregen. „Mit Hilfe von einfachen Symbolen, und inspiriert von den Wissenschaften der Kybernetik und der Mathematik, versuchte der Künstler eine Bildsprache eingängiger Signale zu schaffen, die eine allgemeinverständliche Kommunikation ermöglichen sollten. [...] Für die hier angedeutete Auslegung ist das nur eine von vielen.“ |
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Man muss Pencks Behauptung von der Universalität seiner Zeichen nicht ungeprüft übernehmen. Sie ist als künstlerische Vision zu verstehen, nicht als objektiv eingelöster Anspruch. Pencks Werk bleibt offen, vieldeutig und fordert die aktive Auseinandersetzung des Betrachters – gerade darin liegt seine Stärke und Aktualität.
Frage: Wieso glauben Künstlerkollegen, die Penck noch aus der Zeit in Dresden kennen, wo er im Umfeld von Jürgen Bötcher (später Strawalde) malte, nicht an die Komplexität von Pencks Arbeit und nehmen seine Zeichen nicht ernst?
Antwort: Der Skepsis mancher Künstlerkollegen aus Pencks Dresdner Zeit gegenüber der Komplexität und Ernsthaftigkeit seiner Zeichen und seines systemischen Ansatzes liegt vor allem ein unterschiedliches Kunstverständnis und ein Generationenkonflikt innerhalb der Szene zugrunde. In den 1950er und 1960er Jahren prägte Jürgen Bötcher (Strawalde) als Mentor einen Kreis junger Künstler, darunter Penck, mit einem starken Fokus auf klassische Malerei, Einflüsse von Rembrandt, Corot und kubistischen Strömungen, und einer eher gemeinschaftlichen, handwerklich geprägten Haltung.
Penck hingegen entwickelte sich früh als analytischer, philosophisch und naturwissenschaftlich interessierter Künstler, der sich von diesem „Gemeinschaftsstil“ absetzte und einen eigenen, systemisch-abstrakten Ansatz verfolgte. Während für viele Kollegen die expressive, individuelle Handschrift und die emotionale Direktheit im Vordergrund standen, arbeitete Penck an einer universellen, reduzierten Zeichensprache, die auf Systemtheorie, Kybernetik und Informationsästhetik Bezug nahm. Dieses Konzept erschien manchen Weggefährten als zu konstruiert, verkopft oder gar als „Spielerei“, die nicht in die Tradition der expressiven Malerei passte.
Hinzu kam, dass Pencks Bildzeichen trotz ihrer Einfachheit und Wiedererkennbarkeit eine große Offenheit und Mehrdeutigkeit besitzen. Für Kollegen, die eine klare Bildaussage oder eine unmittelbar nachvollziehbare künstlerische Handschrift schätzten, wirkte diese Strategie möglicherweise beliebig oder zu wenig authentisch. Manche interpretierten die Reduktion auf Strichmännchen und Symbole als mangelnde Tiefe oder gar als ironische Brechung des künstlerischen Anspruchs.
Fazit:
Die Zurückhaltung oder Skepsis der Dresdner Künstlerkollegen gegenüber Pencks Komplexität rührt vor allem von unterschiedlichen künstlerischen Haltungen, Generationenkonflikten und einem anderen Verständnis von Authentizität und künstlerischer Ernsthaftigkeit her. Pencks systemischer Ansatz wurde von einigen als zu abstrakt und wenig greifbar empfunden, weshalb seine Zeichenwelt nicht immer ernst genommen wurde.
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| Makita Trennscheibe 230 x 22,23 mm |
Reduzierte Dreieckspfeile in Pfeilbahn
Hier will es jemand sehr deutlich machen, was die Drehrichtung der Trennscheibe ist: die Pfeilbahn des Pfeils, der die Drehrichtung anzeigt, ist mit 5 reduzierten Dreieckspfeilen gefüllt.
Trennscheiben werden in Trenn- oder Winkelschleifer eingesetzt, um Werkstücke zu zerteilen, bzw. etwas abzutrennen.
Die Drehrichtung der Trennscheibe ist elementar wichtig, damit sich bei einer verklemmenden Scheibe diese aus der Schnittfuge hinaus bewegt und nicht etwa ins Werkstück hinein, was zu einem Blockieren der Scheibe und Rucken (Herumschlagen) der Maschine führt.
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| Ich fragte Perplexity: Gibt es jemanden, der Paul Westons Ansatz der semantischen Visualisierung* ins Verhältnis gesetzt hat mit künstlerischen Arbeiten? Antwort: In den bereitgestellten Suchergebnissen findet sich kein Hinweis darauf, dass jemand Paul Westons Ansatz der semantischen Visualisierung explizit ins Verhältnis zu den Arbeiten von Künstlern gesetzt hat. Es gibt keine wissenschaftliche oder publizierte Quelle, die diese Verbindung direkt herstellt oder vergleichend analysiert. Sollte es solche Vergleiche geben, sind sie entweder sehr spezialisierten Publikationen vorbehalten oder bislang nicht umfassend dokumentiert worden. […] |
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| Weitere Frage an Perplexity: Wie könnte man künstlerische Ansätze in die semantische Visualisierung integrieren? [Redigierte] Antwort: Konkret ließe sich das so umsetzen: 1. Entwicklung eines universellen Symbolvokabulars für Datenbeziehungen. In der semantischen Visualisierung könnte dies bedeuten, komplexe Datenbeziehungen durch einheitliche, leicht verständliche visuelle Codes darzustellen, so dass auch Laien die Strukturen intuitiv erfassen können. 2. Gestaltung von Visualisierungen als offene, interaktive Systeme mit mehreren Bedeutungsebenen und einer offenen Komposition: Systembilder sind nicht auf eine einzige Interpretation festgelegt, sondern lassen verschiedene Zugänge und Bedeutungen zu. Für die semantische Visualisierung bedeutet das, grafische Darstellungen so zu gestalten, |
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3. Einsatz von reduzierten, gestischen Icons zur Darstellung von Akteuren und Prozessen – und als Träger von Handlung und Bedeutung, wobei jedes Zeichen in seinem jeweiligen Kontext eine "geistige Haltung" ausdrückt oder bestimmte Zustände oder Dynamiken symbolisiert.
4. Verschmelzung von künstlerischer Freiheit und wissenschaftlicher Systematik in der Visualisierungsmethodik. Eine Zusammenführung von semantischer Visualisierung und Kunst könnte darin bestehen, künstlerische Ausdrucksformen gezielt mit wissenschaftlichen Visualisierungsstandards zu kombinieren, um sowohl analytische Präzision als auch kreative Offenheit zu erreichen.
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26. Mai 2025 |
